Ana Nebot y Mikeldi Atxalandabaso en concierto, crítica.

 
(Foto cedida por  J.Carlos Gil Ballano)

(Foto cedida por J.Carlos Gil Ballano)

“JUGAR CON FUEGO”

Recital de Ópera y Zarzuela. Ana Nebot, soprano. Mikeldi Atxalandabaso, tenor. Rubén Fernández Aguirre, piano. Teatro Principal de Zaragoza, 26/05/13

Dicen que muchos artistas salen a los teatros de provincias a probarse, a medirse en retos antes de afrontarlos en primeros cosos. Todos tenemos algún caso en mente. Los dos cantantes que participaron en el recital ofrecido en conmemoración por el 75º aniversario del fallecimiento de Miguel Fleta, son ya voces reconocidas en el circuito lírico español, si bien no están haciendo la carrera que consideramos, merecen. Por ello, el programa ofrecido en la capital aragonesa nos pareció enjundioso, amplio y apetecible, a pesar del riesgo, del que salieron mucho más que airosos.

La soprano asturiana Ana Nebot abrió el concierto con la segunda aria de la Manon massenetiana y lo hizo con un timbre equilibrado en toda la gama, que adquiere armónicos más brillantes conforme asciende a la franja superior. La voz, propia de una lírico-ligera con entidad en centro, desgranó en un impoluto francés la melodía, jugando con el texto y la ensoñación propias del romanticismo francés. A continuación ofreció una buena lectura de las escena final de La sonnambula y lo hizo con los requisitos técnicos que requiere este repertorio, trinos de fácil colocación, una coloratura ágil y desenfadada y un sobreagudo que alcanza con firmeza y sin portamento, pero al que le falta control y cobertura.

Mikeldi Atxalandabaso nos parece un tenor interesantísimo que ha estructurado su carrera en torno a los papeles comprimarios, con esporádicas incursiones protagonistas. El vasco reúne una de las principales cualidades que convierten a un cantante normal en alguien especial. Su timbre, siempre reconocible, limpio, con facilidad de proyección y a todas luces carismático. Se atrevió con la compleja escena de Arnold de Guillaume Tell, con recitativo previo y cabaletta posterior a una vuelta. Puede decirse que resultó más que satisfactorio, al menos en el aria, llevada a tempo, con pulso y con unas frases bien ligadas. La cabaletta no fue impedimento, aunque hay ciertas notas que si bien están afinadas, no terminan de salir todo lo altas que quisiéramos. Su segunda pieza fue “Una furtiva lagrima”, que conoce bien al haberla debutado en Oviedo y Bilbao. En él siempre apreciamos la elegancia y la intención en el canto, el cuidadoso fraseo y algún detalle a la hora de matizar muy interesante.

Ambos cerraron la primera parte con el dúo de Les pêcheaurs de perles, irresistible si tenemos en cuenta que era su primera incursión en la parte. De aquí destacamos la sensualidad y sedosidad del timbre de ella, y la clase en el canto de él. Ambos culminaron con una lograda sfumatura sobre la última palabra, más afalsetada la del tenor, aunque tuvo a bien no exagerarla. El dúo de L’Elisir d’amore aportó la dosis de comicidad, acompañada de buenas prestaciones vocales.

El segundo bloque se configuró en torno a la música española, empezando por la romanza de Mirentxu, donde encontramos la mejor prestación de Nebot. Tras explicar brevemente el texto, nos sumergió en un matizado canto a media voz durante toda la pieza, haciendo gala de un buen control respiratorio y sentido dinámico, que desbordó la emoción del público. Él por su parte mostró el lado más arrebatado con una fogosa interpretación del “No puede ser”, que presentó un centro más oscuro y redondo que en su reciente Jorge del Teatro de la Zarzuela, y esta vez sí, un primer agudo luminoso y brillante. Estamos sin duda, y aunque no seamos muy dados a comparaciones, ante el tenor español por excelencia, siguiendo los pasos del gran Josep Bros. Desde aquí invitamos a algunos a ofrecerle papeles de zarzuela (recordemos que tiene el premio del Teatro Campoamor al mejor intérprete de zarzuela). Tras sendos dúos de Tabernera y Francisquita, dieron lugar los bises.

Ella se recreó en Oh mio babbino caro, mientras que él nos anticipó uno de sus próximos debuts con el “Ah colombina” de I pagliacci. El concierto se clausuró con un abyecto y finisecular dúo de “El gato Montés” que ambos cantaron e interpretaron con muchísimo gusto.

Autor: Arian Ortega.

Entrevista a Francesco Meli, tenor.

“EL GOBIERNO ITALIANO NO ESTÁ DISPUESTO A INCENTIVAR LA CULTURA”
Francesco Meli es uno de los tenores más interesantes del circuito lírico italiano. Poseedor de una voz de extraordinario calibre, se encuentra inmerso en un cambio de repertorio que le ha permitido madurar a nivel interprativo. Tras su paso por Madrid con motivo del homenaje a Verdi en el Instituto Italiano, habla para Codalario sobre su trayectoria y actual estado vocal.

Aunque lleva más de una década de carrera, usted empezó muy joven a estudiar canto. ¿Cómo surge este interés y quiénes le impulsan a continuar con la profesión?
En mi casa siempre se ha oído mucha música sinfónica y operística, así que puede decirse que lo llevaba en la sangre. A los 17 años ingresé en varios coros amateurs antes de empezar a tomar clases con una corista del Teatro Carlo Felice de Génova. De ahí pasé al Conservatorio Superior con la soprano Norma Palacios y después con mi actual maestro, el tenor Vittorio Terranova, con quien he debutado todos mis papeles del repertorio.

¿Cuáles fueron sus primeras actuaciones?
Empecé haciendo Malcolm en una producción de Macbeth en el Festival dei due Monti de Spoleto. La misma temporada hice la Petite Messe Solennelle de Rossini y la Misa de Gloria de Puccini, antes de debutar como Don Ottavio y Nemorino.

Cuando se es tan joven, ¿se está preparado para cantar a nivel profesional o está de acuerdo con aquella frase de Kraus que afirmaba que “el escenario hace al artista pero destruye al cantante”?
Probablemente tenga razón si el cantante hace cosas que están fuera de su vocalidad. Ayudado y aconsejado por un buen maestro y con su propio potencial no debería haber problema. El escenario  no deja de ser un lugar de aprendizaje.

¿Qué aspectos técnicos básicos debe tener un cantante que empieza?
Sobre todo un buen control del fiato y del apoyo del diafragma. Kraus era casi un fanático de canto in maschera, todo el sonido estaba alto y cerca de la nariz. Hay que pensar que la garganta no se puede explorar por dentro y recolocarla, hay mucha parte cerebral, sensaciones que se producen al emitir y ayudan a hacerte una idea de tus capacidades.

¿Cómo se soluciona toda la zona del pasaje y el paso hacia el agudo?
Para los tenores hay una diatriba en torno al fa, fa# y sol, pero el pasaje es algo prefabricado, no existe en la voz hablada. Lauri Volpi, Blake, Pavarotti, Fillipeschi o Aragall, cuando llegaban a cierto punto, giraban la voz, pero era imperceptible. Cubriendo el sonido solo consigues que se entube. Tampoco se puede abrir aunque la vocal sea abierta. Una “a” se tiene que pronunciar tal cual, relajando la musculación para que fluya con naturalidad. Se tiende a usar trucos cuando todo radica en la simplicidad del instrumento.

En sus inicios abordó mucho repertorio rossiniano, ¿qué exigencias le plantea este repertorio?
Los papeles de baritenore de La donna del lagoMaometto II o Zelmira requieren mucha coloratura de fuerza y una extensión amplísima que comprende desde el lab grave al reb agudo. Además hay muchas cadencias, que te hacen saltar de octava con frecuencia.

También ha hecho mucho Donizetti.
Es un repertorio muy riguroso que requiere de estudio, con lo que se cimientan unas bases que me permiten afrontar Ballo in maschera o Rigoletto. En Puccini se pueden suplir ciertas carencias a cambio de generosidad. Verdi tiene relación con Donizetti, pero poseía un fuego que no tenía el de Bérgamo.

Ha llegado a afirmar que cantar Manrico es como cantar Edgardo con acento verdiano, ¿podría desarrollar esto?
Manrico es un joven impetuoso y lleno de energía que precisa de una voz cristalina y refulgente. Es un héroe romántico como Edgardo.  Cuando se canta “Deserto sullaterra” hay un momento de luminosidad, de calor. Si se entra cantando como un spinto se vuelve su antagonista.

¿Se considera entonces un lírico puro?
Absolutamente. La particularidad del tenor lírico es que puede abarcar muchos estilos.Verdi escribió toda su producción para un lírico amplio. Para su trilogía pide que sea el mismo tenor quien acometa sus trespersonajes. Ahí tenemos a Domingo, que es el primer cantante que hace Otello con la voz que Verdi quería. La partitura está plagada de pianos, pianísimos, anotaciones de “dolce”, “smorzando”. Rara vez escribe “spinto”, “di forza”.
¿Entonces se ve abordando este repertorio en el futuro?
Me propusieron hacer Aida pero, finalmente, se hizo otra ópera en su lugar. Yo no veo tanta diferencia entre Riccardo y Don Alvaro. El comienzo de la escena del tenor es en pp, algo que un spinto no puede hacer. El dúo tiene una escritura similar a la que tiene Gennaro en Lucrezia Borgia.
¿Luego es la tradición la que marca la vocalidad?
Hacer Verdi como está escrito no significa hacerlo con una voz pequeña ni ligera, sino justa. El cantante ante todo tiene que cantar, no puede sufrir.
Está colaborando muy estrechamente con el maestro Riccardo Muti, ¿cómo es trabajar con él?
Los que te someten a presión son los que están alrededor del maestro. Enseguida te dicen que no hagas esto, que le mires allí, que estés atento a la partitura…y es de lo más accesible.  Hace música tal cual se concibió, sin alardes ni florituras. Para mi es todo un honor y un enriquecimiento personal y profesional.
En cambio la tradición belcantista ha dictaminado algunas pautas que se siguen haciendo.
Bellini escribía para tenores con facilidad para el agudo como Rubini, que era un tenor hiperbólico con una tesitura muy extensa. Pero I Puritani que es la ópera por antonomasia de los tenores ligeros y está plagada de sobreagudos,  tiene fragmentos como  “A te o cara” que exigen cantar ligado y frasear.
También es verdad que a menudo se recurría al falsete.
En el Ottocento sí, pero era más bien un falsettone reforzado. Me viene a la memoria el fa# que hace Gregory Kunde en Bianca e Fernando a mitad de la cabaletta.
Recientemente se ha publicado un artículo sobre las crisis de los teatros italianos. Precisamente uno de los que posee mayor déficit es el Carlo Felice de Génova. Como genovés, ¿qué opina de todo esto?
(Muy serio) Durante muchos años se ha despilfarrado el dinero y ahora hay que cuadrar las cuentas con el desastre causado. Génova es una ciudad mediana que no puede competir con Milán o Roma y en este sentido ha de hacer muchos esfuerzos para sacar una temporada a flote. Se están imponiendo unos contratos que reducen a la mitad la jornada de trabajo de los funcionarios del teatro, al margen del 20% del presupuesto. Los ensayos se reducen al 40% y por consiguiente hay menos títulos. El gobierno no está dispuesto a incentivar la cultura y es un gran error, sobre todo en una nación como Italia, que respira arte por todos lados. Recientemente se ha insultado a Muti por las redes sociales y han hecho chanza de la labor de los directores de orquesta.  Es inadmisible que alguien que lleva 50 años de carrera legendaria y que pasará a la historia junto a Abbado, Kleiber, Karajan, Kubelic, Sawallisch o Maazel sea vilipendiado de esta manera.  Tampoco se estudia historia del arte en los colegios, ¡los niños no saben quién es Miguel Ángel!. Es desolador.

¿Qué proyectos tiene a corto plazo?
Ahora mismo me voy a Génova a hacer Traviata con Mariella Devia, despuésBallo en Roma con Pappano y Elisir en Turín. En verano y principios de temporada haré varios Nabuccos con Muti, alguna Traviata en Verona, Macbethen Chicago de nuevo con Muti y Carmen en Bilbao. Además hay un proyecto de inauguración de la nueva temporada de Roma muy ilusionante.

Autor: Arian Ortega (Codalario)

La Traviata en el Teatro Carlo Felice, crítica.

(Foto tomada de la página de Facebook del Teatro)

PURA SICCOME UN ANGELO

La Traviata (Giuseppe Verdi). Teatro Carlo Felice di Genova, 18/05/13. Mariella Devia (Violetta), Francesco Meli (Alfredo), Roberto Servile (Giorgio Germont), Valeria Sepe (Floria), Enrico Salsi (Gastone), Paola Santucci (Annina). Fabio Luisi, director de orquesta. Jean-Louis Grinda, director de escena.

La crisis por la que atraviesan gran parte de los teatros líricos italianos no puede ser más alarmante. Los problemas de gestión de muchos de ellos, junto a la reducción de hasta un cuarenta por ciento de las aportaciones por parte del Estado han ocasionado no pocos problemas en una época en la que la cultura se ha relegado al último puesto. Coliseos que no pueden hacer frente a los gastos se han visto obligados a reducir el número de funciones, suprimir espectáculos e incluso en casos extremos, a cerrar inminentemente. Hace escasos días se publicaba un artículo en un periódico italiano que alarmaba de los pozos sin fondo del teatro Massimo di Palermo, que se ha visto en la necesidad de suprimir las dos últimas jornadas del Anillo del Nibelungo previsto para el cierre de temporada. Otro ejemplo es el caso del Carlo Felice de Génova, que reabrió sus puertas en el año 2010 después de un tiempo de inactividad. Tres años después los problemas persisten y el estado de las cuentas sigue siendo preocupante.

La Traviata, último título de la temporada, a punto estuvo de sucumbir a la huelga orquestal, aunque finalmente se optó por alzar el telón el día del estreno, cuya representación iba retransmitida vía web a toda Italia. A cambio, el director de orquesta Fabio Luisi, acompañado de un buen número de trabajadores, coristas y miembros de la orquesta, leyó un manifiesto en el que se apelaba a la necesidad de una estabilidad cultural en el país, con la consiguiente ovación del público. “Ahora lo que interesa no es una huelga, sino ofrecer nuestro mejor trabajo para poder sacar esto a flote”, fueron las últimas palabras antes de bajar al foso.

Estas funciones suponían una amplia presencia de cantantes locales, en su mayoría genoveses. Este título verdiano, uno de los más conocidos del repertorio, no deja jamás de emocionar y asombrar a las generaciones actuales y se entiende el fuerte impacto que debió causar en la sociedad italiana de la época. Para esta ocasión se trajo una coproducción con la ópera de Montecarlo firmada por Jean-Louis Grinda. El trabajo del suizo nos pareció muy interesante a nivel global. La primera escena presentaba una suerte de camerino o sala posterior de lo que podría ser un teatro de estilo cabaretero, con las paredes arqueadas y llenas de grietas, que se harían más visibles hasta su casi completa destrucción en el último acto, y un amplio espejo sobre el lecho de Violetta, vestida de prostituta antes de que le pusieran un hermoso traje rojo de época, mientras da lugar la fiesta, a caballo entre la opulencia de la sala real y las paredes carcomidas. Sin duda el mejor trabajo vino en ese intenso segundo acto en el que Alfredo le tira el dinero a Violetta en la cara, mientras ella se muestra impertérrita, dignísima y con la cabeza alta, siendo víctima pero sabedora de sus actos.

En el papel protagonista volvía Mariella Devia, que debutó el papel precisamente en este mismo teatro allá por los 90, cuando había madurado como cantante e intérprete. La soprano, que en esta producción da mayor credibilidad al personaje y le permite mostrarse más suelta que de costumbre, enseguida sorprende por la facilidad de la emisión en todo momento sostenida por la columna del aire, la impecable colocación del sonido, la afinación exacta y en definitiva, la perfección hecha voz. Las anteriores veces que la hemos oído nos ha parecido igualmente impactante (¡cómo olvidar su emotiva Imogene en Il Pirata del Liceu!), pues pasados los 65 años y habiendo debutado recientemente el papel de Norma, nos resulta increíble cómo puede mantener un timbre tan sano y una técnica tan aliviada. Una vez calentó la voz, se pudieron apreciar muchas virtudes, como un leve vibratto en el centro irresistible, con frases que con el paso del tiempo han ido adquiriendo mayor redondez y presencia. Su gran escena del final del I acto le permitió recrearse en una agilidad precisa, limpia, sfogata, trinos difíciles de oir en directo, legato de escuela y una cabaletta para enmarcar en los anales de la historia, cerrado con el mib más brillante, con más metal y resplandor que he oído jamás en teatro, superándose a sí misma. Otro ejemplo fue su dúo con Germont, cuyo Dite alla giovine, susurrado en piano, smorzando il suono, fue una auténtica lección de canto, así como su bella escena final, un Addio del passato cargado de emoción, con su habitual ligado de las cuatro primeras frases en un alarde respiratorio único. Por todo ello se llevó las ovaciones más grandes de la noche.

El otro responsable del éxito fue el tenor Francesco Meli, de quien hemos hablado recientemente acerca de su recital en el Instituto Italiano de cultura de Madrid. El color solar de la voz conquista de inmediato al espectador, jugando con los matices del texto  con fraseo pulcro e incisivo- el mismo dúo del II acto-, un centro amplio, carnoso y una línea de canto cuidadísima en su escena y en el racconto del segundo acto, dominador del concertante en cuanto a presencia y proyección.

En peor forma encontramos a Roberto Servile, sustituto de Rolando Panerai al cual, desde el respeto y la admiración a un señor de semejante carrera, no veíamos interpretando a sus 88 años al padre Germont. Servile es un caso extraño de cantante (??), empezando porque los extremos grave y agudo de la voz no suenan. Solo el centro se percibe en ocasiones, de cierto color y guturalidad. A camino entre el parlato y el canto, no supo estar a la altura de las circunstancias restando interés al dúo con la soprano, que hubo de cantar de manera aproximativa, con notas cada una en un sitio y sin el mínimo sentido del tempo. Su escena Di provenza, con la cabaletta posterior que no pocas veces se elude, no pudo resultar más inadecuada, por lo que algún espectador de la sala le recibió con un tímido abucheo.

Entre los comprimarios destacamos a Valeria Sepe y Paola Santucci, dos cantantes de voces luminosas y cálidas a las que esperamos ver en papeles de mayor enjundia. Fabio Luisi dirigió a una apreciable orquesta con sobrio gusto en una obertura suntuosa y nítida en el juego de intensidades, así como en la escena del tenor, la de la fiesta del segundo acto y una emotiva muerte de la protagonista, con especial relieve en la sección de cuerda y viento. El coro, torpe, cantó a destiempo en sus momentos álgidos y hubo que salir a su rescate en más de una ocasión.

Autor: Arian Ortega.

Riccardo Muti dirige Don Pasquale en el Teatro Real, crítica.

AL SERVICIO DEL CANTO

Don Pasquale (Gaetano Donizetti). Teatro Real, 13/05/13. Nicola Alaimo (Don Pasquale), Alessandro Luongo (Malatesta), Eleonora Buratto (Norina), Dimitri Korchak (Ernesto). Riccardo Muti (Dir.orquesta), Andrea de Rosa (Dir.escena). Orquesta juvenil Luigi Cherubini.

El proyecto que pretendía llevar Mortier junto al napolitano Riccardo Muti consistía en llevar a escena algunos de los grandes títulos olvidados del maestro Saverio Mercadante. Un ambicioso proyecto de cinco temporadas que se inició el año pasado con “I Due Figaro” y que debía seguir la presente con “La rappresaglia”. El inestable estado de salud del director italiano no le permitió atender todas las necesidades de una nueva ópera con todo lo que ello conlleva, por lo que entre varios títulos planteados a modo de sustitución surgió Don Pasquale, una obra que ha estado ligada a Muti desde su debut en Viena hace ya más de tres décadas.

El año pasado ya pudimos apreciar su trabajo a cargo de la orquesta que preside, la Luigi Cherubini, cuyos miembros, todos jóvenes, tienen las virtudes y defectos propios de gente de su edad y bagaje. Riccardo Muti es un titán de la batuta y eso se nota en numerosas ocasiones. El juego de dinámicas y rubatos planteadas en la segunda sección de la obertura muestran la genialidad y precisión del consagrado director, dominador absoluto de sus miembros con un simple gesto amplio de muñeca, marcando los legatos, o con simples golpes breves y pronunciados desde el atril, que desencadenan un sonido bellísimo, pleno, coloreado en todas las cuerdas- la mejor sección-, pero al que le falta mayor redondez y brillo. Vale que es Donizetti y que lo esencial es estar al servicio de la música y del canto, pero no vendría mal algo más de fogosidad. Sí hubo inspiración en la maravillosa escena del tenor del segundo acto, mimada a cada segundo, aminorando el tempo, jugando con los contrastes, aliviando al tenor del arduo compromiso al que se ve sometido, aún cuando los apuros son menores que otras óperas del bergamasco. Ese devenir que más tarde recogerá Verdi y le imprimirá más calor se aprecia ya en el último acto, que con mano experta condujo al buen gusto, con esa escena entre Norina y Don Pasquale divertida y conmovedora a partes iguales. Podemos hablar en fin de un buen trabajo, que a las órdenes de otra orquesta se hubiera convertido en histórica.

Los cantantes, en su mayoría también jóvenes, evidenciaron carencias y ni ayudados por la batuta pudieron ofrecer un mayor desempeño. Dimitri Korchak había dejado buenas impresiones hace unas temporadas en una ópera de Martín y Soler (L’Arbore di Diana) y la expectación era mayor. Efectivamente canta con innata musicalidad, muchísimo gusto y un legato cuidado, pero todo sonido más allá del paso resulta abierto, hiriente y desentona en la tónica general. Así, mientras la primera aria fue delineada con suma intención, toda la escena del II acto sería un auténtico recital de tiranteces y problemáticos agudos. Cuando en la cabaletta empezó a dar las variaciones-con poco acierto, dicho sea de paso-ya pensábamos que se nos iba a ir al sobreagudo para regocijo de Muti, pero no, terminó con lo escrito, creemos que con sabiduría.

Mejor anduvo la soprano Eleonora Buratto a quien recordamos una estupenda Frasquita y su Susanna de “I due Figaro” de la temporada pasada. Sin duda estamos ante una soprano prometedora. La voz, lírico-ligera de agilidad suena fresca, radiante y se intuye bella. Da rienda suelta al juego de coloraturas y trinos con facilidad y llega relativamente bien al agudo. Solo queda en todo caso que madure y no se precipite en su elección de repertorio.

De entre las voces graves, solo podemos salvar a Alessandro Luongo, voluntarioso, digno, aceptable en la agilidad, pero de voz pequeña e insulsa. Nicola Alaimo fue a todas luces un Don Pasquale inapropiado. No se entiende que alguien de su calibre pueda hacer el Ezio verdiano sin pudor, cuando la voz además de no ser amplia, es fea, áspera y seca. Ese magnífico dúo entre Don Pasquale y Malatesta, vilipendiado hasta el máximo en la última década, resultó aburrido e imberbe. Un sillabato tan poco cuidado no es de recibo en alguien ya de cierta categoría.

Muy bien el coro Intermezzo, habitual del Teatro Real. La puesta en escena, estrenada en Ravenna, de saldo y con muy pocos elementos. Se perciben ideas, como que todos los personajes están fuera del escenario principal observando todo desde fuera, dando a entender que todo es una farsa. Poco interés en todo caso, pero al menos no perturba el canto.

Autor: Arian Ortega.

Francesco Meli en el Instituto Italiano de Madrid, crítica.

UN DIAMANTE EN BRUTO

 

Recital de Francesco Meli, tenor. Matteo Pais, piano. Instituto Italiano de Cultura de Madrid, 08/05/13. Obras de Rossini, Liszt, Tosti y Verdi.

El joven tenor genovés Francesco Meli (1980) está ya consolidado como uno de los tenores más prometedores de su generación. Su carrera, cuyos comienzos fueron tempranos en el Festival de Spoleto, le ha llevado por un repertorio que comenzó con Rossini hasta llegar al primer Verdi y el verismo, pasando por Mozart y el belcanto. Su presencia en España se ha reducido considerablemente al haberse cancelado las funciones de Rigoletto en Valladolid y las accidentadas de Madrid de las que se descabalgó antes del estreno. Únicamente podrán recordar las funciones de Lucia di Lammemoor que se ofrecieron hace unas temporadas en Valencia.

Para su debut en la capital se configuró un programa que se inició con dos canciones de Rossini, escritas por el pesarense una vez culminada su carrera como operista. El tenor comenzó mostrando un instrumento bellísimo y ancho en la gama central de la voz, además de una innata musicalidad a la hora de afrontar “La promesa”. La segunda, “Le Sylvain” le permitió recrear alguna que otra coloratura que aún saca con cierta holgura- se entiende su habitual presencia en Pésaro- aunque como es lógico, el cambio de repertorio le ocasiona alguna dificultad para mover un material tan denso, con el peso apropiado para los roles de lírico puro que empieza a afrontar. A continuación hubo tres Sonetos de Petrarca de Liszt. La voz de Meli, netamente lírica y de bastante entidad y redondez, constituye un auténtico diamante en bruto. Presenta sonidos esmaltados y sombreados, que se antojan luminosos y cálidos. Junto a ello, muestra potencia y brillantez en la zona intermedia y el primer agudo, realmente solar. Observamos no obstante, que el tenor no se encontraba cómodo e incluso se quejó del excesivo calor de la sala y hubo de carraspear en múltiples ocasiones.

Uno de los deméritos del italiano sobresale a la hora de apianar y recoger la voz, en los que no pocas veces recurre al falsete, aunque alguno de ellos (“Pace non trovo”) lo llevara al forte en un refuerzo de cierto impacto. En la tercera pieza, “I’vidi in terra angelici costumi” exhibió una cuidadísima línea de canto y sentido del legato, antes de entrar de lleno en Tosti, de donde salió el mejor trabajo del cantante. Fue en “Non t’amo piu”, donde al innegable atractivo del timbre se le sumó un matizado fraseo y una emisión solvente.

El último bloque- no se incluyó descanso- rendía homenaje a Verdi con tres arias muy interesantes para el estado actual de su carrera. Luisa Miller, I lombardi, y La forza del destino fueron un buena forma de terminar, con la expectación puesta en la primera y la última, dos óperas que aún no ha debutado. Sí ha hecho Oronte hace cuatro años en Parma, de la que existe testimonio visual.

Meli delineó bellísimamente “Quando le sere al placido” y sirvió para observar su evolución hacia papeles de mayor enjundia y peso vocal, que se pliega a alguna sutileza siempre y cuando la tesitura no baje demasiado. Lo mejor vino de la mano de “La mia letizia infondere”, cuyas diferencias respecto a la versión francesa (“Je veux encore entendre”) son notorias. En la italiana le permite lucir en las largas frases cantábiles, además de resultar- rara avis- menos comprometida en los ascensos al agudo, en cuyo caso unas veces entran con más squillo y otras más ásperas. Aún con la traba de la escasa adecuación de la sala para la proyección de las voces, lo cierto es que es lo mismo que hemos sentido en anteriores escuchas (Percy, Edgardo). El comienzo de “La vita è inferno all’infelice”, dotada de vibrantes acentos y mucha entrega por su parte, le ocasionó algún problema en la segunda sección, como en los si naturales de “O tu che in seno agli angeli”, que hubo de atacar con leve portamento  en busca de la afinación idónea. Esta última pieza se ofreció incomprensiblemente como propina después de encender luces, por lo que un sector del público que parecía tener prisa (el recital duró apenas hora y cuarto) había salido ya, lo que nos dejó sin propina- una interesantísima versión de “È la solita storia del pastore”.  Matteo Pais acompañó con tacto al tenor y estuvo pulcro en su cometido.

Cerrado el ciclo de recitales, solo nos queda esperar a la gran cita, la actuación de la soprano Mariella Devia, que se encargará de poner el broche de oro con un recital el 23 de octubre, con piezas de I Vespri siciliani, I Lombardi, La Traviata e Il Corsaro como principal atractivo.

Autor: Arian Ortega (Codalario)

Entrevista a Juan Jesús Rodríguez, barítono.

“LOS CANTANTES HISPANOS TENEMOS QUE DEFENDER LA ZARZUELA”

(Foto tomada de la web de J.J.Rodríguez: http://www.juanjesusrodriguez.com)
El barítono español Juan Jesús Rodríguez ha participado en el reparto de Marina que se pudo ver recientemente en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. El cantante andaluz habla para CODALARIO sobre su experiencia en el terreno lírico y sobre la situación artística por la que atraviesan actualmente los teatros españoles.

Está de vuelta en el teatro de la Zarzuela, donde debutó en el año 1994 con la ópera Eugene Oneguin. ¿Cómo valora su trayectoria y experiencia en este teatro?

– Me siento como en casa. Ese año debuté como solista, pero dos años antes había ingresado en el coro, tanto en el titular como en el de RTVE. Entonces tenía unos 20 años. Es un teatro en el que me cuesta mantenerme, porque la dirección artística va cambiando. Después de muchos años cosechando éxitos y defendiendo nuestro repertorio, no me han facilitado las cosas desde producción. Mi voluntad es seguir ofreciendo lo mejor que tengo para elevar nuestra música al lugar que se merece, independientemente de los responsables artísticos. Los cantantes hispanos tenemos que defender nuestro género lírico, de lo contrario nadie lo hará. Pero hay que hacerlo con calidad para dignificarlo, porque es un repertorio apasionante.

– ¿Cúales fueron los primeros papeles que afrontó como protagonista?

– Antes cantaba papeles como Schaunard o Sharpless, aunque el primer papel importante fue Enrico en una Lucia di Lammemoor que hice en Oviedo en el año  2000.

– Todavía dicen de usted que es una futura promesa del canto…

– De mi y de muchos compañeros. Yo he cantado  mucho más en Italia que aquí. He colaborado con el Maggio Musicale Fiorentino, el Massimo di Palermo, o el Regio de Turín con papeles como el Conde de Luna, Rigoletto o Enrico. Aquí he hecho, aunque en menor medida, otros títulos como Le nozze di Figaro y Divinas Palabras en el Teatro Real, o Il Trovatore en el Liceu de Barcelona. Muchas veces han venido a saludarme después de una actuación y me han dicho “no te conocíamos”. Creo que es un problema de la difusión que se da de nosotros en la prensa y, sobre todo, de las agencias.

– Siempre ha dicho que uno de los cantantes que más le habían influido era Vicente Sardinero. ¿Qué otros cantantes toma de referencia a la hora de cantar?
– Sobre todo me interesan los del pasado como Ettore Bastianini, Robert Merrill, Leonard Warren, Carlo Tagliabue, Riccardo Stracciari, Mario Sereni o Cornell MacNeill. En mis comienzos fui mucho al teatro y los mejores consejos me los dieron en los camerinos después de las funciones.
– Los grandes papeles de zarzuela se han confiado siempre a los barítonos, ¿con cuáles se queda?
– Vidal de Luisa Fernanda es un personaje exquisito. Juan de Eguía es un papel muy dramático, que evoluciona desde su primera romanza, de escritura casi rossiniana, a un Verdi puro. La del soto del parral y Germán son fascinantes. El dúo es una de las piezas más complicadas que he cantado de todo mi repertorio. Como experiencia, mi incursión en el Felipe de La Revoltosa me satisfizo mucho por lo mucho que crecí a nivel actoral.

– Está de nuevo en Madrid para dar vida a Roque en Marina, una obra que ha cantado en varias ocasiones. ¿Qué diferencia percibe en esta nueva producción de Ignacio García con respecto a las anteriores?

– Si hablamos de Roque, he hecho cuatro producciones. No obstante, en el año 94 hice el papel de Alberto junto a Alfredo Kraus y Vicente Sardinero. Ignacio es muy verista y eso me encanta. Mi caracterización tiene que ser verdadera, necesito creérmelo y hacerlo mío. Ha sabido coger la esencia del papel, un lobo solitario que no quiere saber nada del ser humano. Está cómodo en la soledad del mar. Es un hombre al que le gusta malmeter, como cuando a su amigo Jorge le dice que no es bueno irse con las mujeres. Musicalmente tiene unas seguidillas muy simpáticas y el “Dichoso aquel que tiene”, que es magnífico.

– ¿Alguna vez se ha encontrado con diferencias respecto a un director escénico?

– Muchas veces. Lo que no me gusta son aquellos directores que aprovechan su poder para abusar del cantante, siempre me he rebelado contra ello.

– ¿Han llegado a renunciar de usted por alguna discrepancia?

– Estando en la producción no. Sí se ha dado el caso antes de firmar porque saben que no consentiría ciertas cosas. La única vez que me he ido por propia voluntad fue en un Rigoletto en Mallorca, pero por culpa del director musical, que no consiguió dominar la orquesta en toda la semana de ensayos. No volvería a hacerlo.

– En esta versión de Arrieta, el barítono tiene un dúo con la soprano en el II acto bastante complicado, ¿qué exigencias le plantea?

– Las máximas. Exige desde el si o el do grave, hasta un la bemol. Lo complicado sobre todo es la zona de paso, donde insiste constantemente, en torno al mi bemol y el mi. Por otra parte nos beneficia porque permite demostrar nuestro virtuosismo, hay tres repartos excelentes en esta producción.
– Precisamente es esa zona de paso la que muchos cantantes son incapaces de resolver.
– Yo lo he logrado escuchando mucho a los grandes cantantes y probando y descubriendo mi instrumento. Sin ese control de la zona no hay nada que hacer. Hace muchos años decían que yo era bajo. A día de hoy hay muchos barítonos que cantan papeles de bajo sin serlo. Hoy en día una voz oscura, grande y que resuelva arriba, es una excepción. Antes era lo normal.

– ¿Cuál es el problema?

– A los cantantes jóvenes les meten miedo. En España tenemos una de las mayores potencias vocales del mundo. He podido asistir a muchos concursos del canto y el nivel es altísimo. Pero enseguida les dicen que Verdi hay que cantarlo a los 50 años. Es una locura. Los barítonos pasados ya probaban con Verdi a los 20 años. Cuando tienes una técnica resuelta, puedes cantar todo. Otra cosa es que tengas un estilo o acento adecuado.

– En más de una ocasión hemos hablado de las claves para acercar al público joven a la zarzuela, ¿cree que cosas como las de publicar por twitter el transcurso de los ensayos como hizo el Campoamor con las funciones de Don Carlo es un paso?

– Parece que las retransmisiones en los cines funcionan muy bien. En Alemania hay iniciativas desde que son niños. Precisamente en la Marina que hice con Kraus había una serie de funciones matinales que se destinaban a enseñar didácticamente los personajes a los jóvenes. La gente piensa que los cantantes de ópera se limitan a dar gritos. Hay una representación teatral, una creación del personaje. En el norte de Europa hay funciones teatrales casi a diario, con lleno absoluto todos los días.

– En las últimas temporadas ha interpretado con asiduidad el papel titular de Rigoletto. ¿Cómo enfoca este personaje y qué demanda Verdi para el papel?

– Necesitas tener potencia vocal y una tesitura determinada, además de un buen fraseo. Verdi es muy exigente, pero también lo es Mozart o el belcanto. Dramáticamente Rigoletto es personaje es complejo, sobre todo cuando se es padre. La maldición final, que además acaba en un la bemol, que yo subo hasta el la natural, es un momento emocionantísimo. Tienes a tu hija muríendose en tus brazos. El papel es una carrera de fondo. En Trovatore tienes momentos estelares, mientras que aquí tienes que rendir en todo momento. Lo bueno es que el papel está tan bien escrito que casi no me hace falta vocalizar.

– Ha evolucionado hacia un repertorio más dramático, como Iago o Posa, que acaba de debutar, ¿cuál es su límite?
– Iago lo cantaré Oviedo la próxima temporada y en Bilbao en 2015. Macbeth ahora mismo no lo haría porque no lo siento, al igual que Scarpia, que me han ofrecido en varias ocasiones. Prefiero el Verdi belcantista, por ejemplo Ezio, que estuve a punto de debutar,  o Battaglia di Legnano.
– ¿Qué es lo primero que estudia cuando prepara un nuevo papel?

– No suelo estudiar por grabaciones, sino con la partitura. Siempre voy cantando al lado de la orquesta. El libretto después, profundizando en cada frase del personaje. Cuando tienes un mes de ensayo el director de escena te va enseñando su visión del papel y en esos casos, sobre todo cuando debuto un papel, prefiero ir abierto a todo. La madurez se va adquiriendo.

– Ya ha dicho que no se ve cantando Scarpia, ¿y otros papeles veristas?

– Tonio lo debuto el año que viene en la Zarzuela y en Las Palmas. Este repertorio no lo he hecho porque no me lo han ofrecido. Sí he hecho el aria de Chénier en concierto y Alfio puede llegar en cualquier momento.

– ¿La media voz en los barítonos existe, o es una leyenda urbana?

– En mi caso busco cubrir mucho el sonido. En Verdi entiendo la voz así, porque tiene mucha orquestación y se te tiene que oir en la sala. Hay gente que recurre al falsete, pero se pierde el sonido.

– ¿Qué futuros compromisos le aguardan?

–  Además de lo citado antes, Falstaff en Málaga, varios conciertos con Ainhoa Arteta, conciertos en el Liceu y un Rigoletto fuera de España.

Autor: Arian Ortega (Codalario)

Entrevista a Simón Orfila, bajo-barítono.

“EL AUMENTO DEL IVA ESTÁ MASACRANDO LA CULTURA”

(Foto tomada de la web de Simón Orfila: http://www.simonorfila.es)
El bajo menorquín Simón Orfila acaba de participar en las funciones de Marina que se han ofrecido recientemente en el Teatro de la Zarzuela. Tras haber publicado su primer cd como solista, “My dream” habla para CODALARIO antes de afrontar su debut en la Royal Opera House de Londres.
– En los días previos a estas funciones de Marina, se ha hecho mucha referencia al maestro Alfredo Kraus. Usted que tuvo oportunidad de estudiar junto a él, ¿qué nos puede contar de su experiencia como alumno?
– Como todo el mundo sabe, Kraus ha sido un referente no solo en Marina, sino en su modo de hacer como cantante, gracias a su gran técnica, precisión, la manera de enfocar la profesión y su adecuada elección del repertorio. Tuve la suerte de que fue mi primer y único profesor de canto y creo que es un ejemplo a seguir.
– Debutó muy joven cantando el papel de Oroveso en el Gran Teatro del Liceo. ¿Cómo ha evolucionado su instrumento para llegar a acometer páginas como el Escamillo o Enrico VIII de Anna Bolena?
– Antes había tenido ocasión de hacer Il Frate de Don Carlo en Palma de Mallorca,  el Marinero de Un ballo in maschera y diversos roles de comprimario. Mi primera actuación como protagonista y la que me abrió las puertas de otros teatros fue efectivamente, la Norma que hice en Barcelona. En esa época contaba con 21 años y mi voz de bajo-barítono ha evolucionado con el tiempo. Poco a poco vas incorporando papeles nuevos a medida que la voz va creciendo y se va aposentando. En estos momentos mi voz todavía tiene que seguir desarrollándose. Hay mucha diferencia entre ese Oroveso que hice hace más de una década y el que está grabado en Macerata de hace unos pocos años.
– Siendo como dice un bajo-barítono, ha cantado algunos papeles al límite de esas dos vocalidades. ¿En qué tesitura se encuentra más cómodo?
– Me encuentro cómodo en papeles de bajo agudos, como el Escamillo que he incorporado recientemente, o Raimondo de Lucia di Lammermoor. Sarastro o Fiesco de Boccanegra son papeles que no interpretaré nunca, porque ya están considerados para bajo profundo. Donde más tranquilo me veo es en los títulos de Mozart y Rossini.
– Rossini es sin duda un compositor del que ha cantado numerosas obras, ¿dónde radica su dificultad?
– En la coloratura. Siempre procuro hacer una agilidad limpia, que mi instrumento resulte homogéneo. Hay quien recurre al falsete en esos pasajes, yo intento evitarlo. El único cantante que realmente hacía todo lo escrito ha sido Samuel Ramey, uno de mis ídolos.
– ¿Prefiere el Rossini serio o el buffo?
– El serio. El Assur de Semiramide, o el Mustafá, que aunque su entorno y lo que canta tiene carácter buffo, está escrito para bajo serio.
– Acaba de debutar el papel titular de Don Giovanni en Mahón y con ello cierra los tres papeles baritonales de la obra de Mozart, ¿siente un cariño especial por alguno de ellos?
– Tengo un conflicto interior con ellos. Me encuentro muy cómodo cantando Leporello, que es un personaje que generalmente cae muy bien al público. Luego está el papel protagonista, que es muy seductor y tiene unas arias preciosas. El año que viene precisamente haré Leporello en el Teatro Campoamor, y automáticamente después, Don Giovanni en Hamburgo. El papel de Masetto lo hice a petición de Zubin Mehta para grabarlo en cd, pero no tiene nada que ver. Es un papel menos lucido.
– En varias ocasiones ha manifestado su deseo de cantar Attila. ¿Hay algún otro papel de similar exigencia que tenga en sus planes de futuro?
– Me encantaría hacer el Silva de Ernani, papel que ya me han ofrecido y que he optado por declinar momentáneamente a la espera de que mi voz esté más hecha.
– Acaba de interpretar a Pascual en el Teatro de la Zarzuela, ¿qué visión tiene de su personaje?
– Creo que es un papel que requiere mucho énfasis en las frases. De lo contrario es una ópera donde, si el tenor y la soprano son muy buenos, el bajo pasa desapercibido. No tiene momentos de especial relieve, excepto el dúo con ella y los concertantes del primer y segundo acto. A pesar de ser un papel transcendente, nunca se la da la importancia que se merece. Si se enfoca de una forma verista como ha hecho Ignacio con muy buen criterio, es un personaje que tiene un gran protagonismo. Marina le usa para dar celos a Jorge y ponerle a prueba
– Aunque a menudo incorpora piezas de zarzuela en sus recitales, como “Mi barca” o “Amor, vida de mi vida”, no le vemos habitualmente en papeles completos. ¿Cuáles son los motivos?
– Yo estaría encantado de hacer una Tabernera del puerto, un Niño judío o Maruxa, el problema es que no me lo ofrecen. Siempre me llaman para cantar ópera.
– A finales de mayo hace su debut en la ROH con Douglas de La donna del lago y más tarde incorpora Gessler a su repertorio en el Guillaume Tell del ROF, ¿hay algún otro teatro en el que desee cantar y aún no lo haya hecho?
– Me gustaría mucho debutar en el Metropolitan. Ya he estado en la Scala donde he hecho tres producciones, pero Nueva York es una cuenta pendiente.
– Compartirá de nuevo escenario con Juan Diego Flórez, con quien ha colaborado en muchas ocasiones. También lo ha hecho con Edita Gruberova. ¿Qué le aporta cantar al lado de ellos?
– Siempre he dicho que haber sido alumno de Kraus y haber compartido escenario con gente de la talla de Gruberova o Carreras, es un regalo, un aprendizaje constante. Es gente con un bagaje impresionante y de los que aprendes mucho tanto personal como técnicamente.
– Acaba de lanzar al mercado su nuevo disco, “Mydream”, en el que rinde homenaje al cancionero menorquín. Es un trabajo que tenía pendiente desde hacía tiempo.
– Ha sido un proceso muy duro por los momentos que atravesamos. Luego tuve el disgusto de que me habían prometido grabar con la Sinfónica de Baleares, como cantante balear que paga sus impuestos que soy. Al final los políticos no cumplieron y fue una enorme decepción. Se llevó a cabo con la Filarmónica de Galicia, que lo hizo de manera fantástica. De hecho tenemos un nuevo proyecto de futuro muy atractivo.
– Con los graves problemas que acredita la Ópera de Mahón, ¿qué futuro le aguarda a la lírica en Baleares?
– Es muy triste que el IVA, entre otras cosas, esté masacrando la cultura, no solo en Menorca, sino en toda España. En Mahón intentamos mantener un título con mucho esfuerzo por parte de los socios y la presidencia, supliendo el segundo con un concierto que sale mejor económicamente. Hay que agradecer todo el esfuerzo que hacen por mantener vivo el género en las islas y espero que vengan tiempos mejores y se puedan recuperar las tres obras por temporada que se hacían antaño.
– ¿Qué proyectos le deparan?
– Después de estas funciones en Madrid iré al Covent Garden en mayo y junio, y después empiezan los ensayos en Pésaro. Tengo pendiente hacer una nueva grabación de ópera, de la que no puedo adelantar nada por el momento.
Autor: Arian Ortega (Codalario)