Simon Rattle dirige la Novena de Beethoven.

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“UNA 9ª SIN CORO NI SOLISTAS”

9ª Sinfonía (Ludwig van Beethoven). Teatro Real, 26/06/2013. Orquesta Filarmónica de Berlín. Coro Titular del Teatro Real (Intermezzo). Simon Rattle (Director Musical), Camila Tilling (soprano), Joseph Kaiser (tenor), Nathalie Stutzmann (mezzo), Dmtry Ivashchenko (bajo)

Volvía la emblemática Orquesta Filarmónica de Berlín al Teatro Real, tras su paso por el Concierto Europeo acaecido hace dos años, con Sir Simon Rattle como principal director. Fruto de una colaboración del teatro con la agrupación alemana, se pretendía presentar una nueva producción de Die Zauberflöte a cargo de Robert Carsen. Sin embargo, los problemas económicos por los que atraviesa el coliseo madrileño, del que se han publicando las cuentas del anterior y presente director artístico, junto con la noticia, hace varios meses, del desacuerdo por parte del Festival de Salzsburgo que debía traer tres nuevas producciones, supusieron la cancelación del espectáculo. En su lugar y por petición del propio maestro, se escogió la monumental obra de Beethoven, reubicando a algunos de los solistas del título mozartiano.

Precisamente ayer leía una crítica musical de la revista Scherzo, de hace más de 20 años, donde ya se atribuían méritos al actual director de la orquesta alemana, cuando aún se encontraba al frente de la orquesta de Birmingham. Tanto en el pasado como en el actual concierto, la orquesta sonó fabulosa, como es lógico. Simon Rattle consiguió extraer sonoridades trasparentes, típicamente germanas. Los dos primeros movimientos fluyeron límpidos y relativamente tensionados, en especial el comienzo del primero y el segundo. Su forma de dirigir, algo desenfadada y esporádicamente destartalada, posee indudable seriedad y seguridad, pero falta personalidad y mayor carisma en la interpretación.

En la sección de metal, nos resultaron modélicos los sonidos del fagot y las flautas, cuidadas en la emisión, así como en los trombones, de sonido pulcro y refinado. La cuerda respondió con la brillantez habitual, en especial las violas y los violonchelos, aún con pequeños desajustes en los cambios de velocidad. Es ahí quizá donde vemos al Rattle más descuidado, en tanto que recurre a cambios de tempo inadecuados, acelerando aquí o retardando allá, obteniendo sonidos desprovistos de empaste y tensión. Es por ello por lo que la obra le dura veinte minutos más de lo normal, restando belleza al melodioso y lento tercer movimiento, un punto exasperante en el decir, pero fantásticamente coordinado y medido en los ataques en pianísimo.

De ínfima calidad nos resultó la Oda final. No desde el punto de vista musical, pues Rattle retomó el brío y planteó una versión rotunda, ágil y luminosa. Incluso la percusión (los timbales!) sonó ajustada en volumen y vibración. Acompañó con gusto a los solistas, pero éstos, incomprensiblemente mal situados entre orquesta y coro, evidenciaron carencias técnicas. Si exceptuamos al bajo Dmtry Ivashchenko, de material denso, pero rudo e limitado como fraseador, tanto el tenor (Joseph Kaiser) como la soprano (Camila Tilling) tuvieron serios problemas de impostación y falta de cobertura en el agudo. Nathalie Stutzmann no tuvo problemas para destacar entre la sordina reinante, y ofreció un timbre coloreado y cálido.

Insignificante la actuación del Coro Intermezzo, al que hubo que intuir los casi veinticinco  minutos que duró la pieza. Les faltó proyección, empaste, coordinación y reproducir la partitura tal como se concibió. Los tenores, torpes, se mostraron afligidos ante la alta tesitura y recurrieron a abrir el sonido tanto como las sopranos, incomprensibles en la dicción. Los “brüder” en staccato sonaron demasiado cortados y los ataques a partir del sol natural se desprendieron abiertos y calantes. Una coral sin coro, por tanto.

Autor: Arian Ortega

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Integral Beethoven con López Cobos, Auditorio Nacional.

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“VIVA BEETHOVEN”

Sinfonías 1ª, 2ª, 7ª, 8ª y 9ª de Ludwig van Beethoven. Auditorio Nacional de Madrid, 22/06/13. Jesús López Cobos, director de orquesta. JONDE, Orquesta Sinfónica de Madrid. Coro Nacional de España. Raquel Lojendio (soprano), Marina Rodríguez (mezzo), Mikeldi Atxalandabaso (tenor), David Menéndez (barítono).

Durante el pasado fin de semana, se llevó a cabo en la capital la celebración del día de la música, una cita ineludible para los melómanos madrileños, que tuvo como plato fuerte, en primer término, el emotivo Homenaje a Teresa Berganza en el Teatro Real. Emotivo, sin duda, por muchas cosas, aunque la parte vocal rompiera la tónica general de agrado y felicidad ante una gran artista de nuestro país. La auténtica proeza del sábado, fue el encierro de Jesús López Cobos con la integral completa de las sinfonías de Beethoven, en una maratón que no se repetía desde hacía varias décadas. Si bien los conciertos comenzaron a tempranas horas, hubo quien por imposibilidad horaria, no pudo dividirse entre los conciertos para piano de la Sala de Cámara y la Sala Sinfónica.

Ludwig Van Beethoven, fue y ha sido hasta la fecha, uno de los compositores más fascinantes que haya dado la historia de la música. Inexplicablemente, escribió una única ópera, Fidelio, una joya maestra del repertorio. Sus sinfonías dan una imagen mucho más amplia de su estilo y las fuentes de las que se bebió a lo largo de los años. Sin ir más lejos, la Primera parece escrita por el ágil Rossini, durante la mayor parte de las florituras reproducidas por los violines, o el color trágico que se desprende de los melodramas de Donizetti.

López Cobos es un director querido por algunos, y no tanto por otros. Quizá sea el repertorio romántico, y el sinfonismo más desgarrador, el que despierte en él, mayor satisfacción y compromiso, de ahí que su unión con Wagner o los sinfonistas austriaco-alemanes hayan sido pieza clave en su extensa carrera. Encerrarse con la integral en doce horas es como enfrentarse a nueve Miuras en una tarde y salir airoso. Porque si bien ninguna sinfonía tuvo redondez para calificarla de inmortal, el nivel general fue notable.

La forma con la que atacó la amplia sección de la cuerda, en marcado vibratto, durante el primer movimiento de la Primera, sugirió el Beethoven más jovial, con un punto de acidez que ya empezaba a aflorar en sus partituras. El segundo, por el contrario, más rápido y variado, nos incita a pensar en una fuerte devoción por Mozart, y el primer Wagner, aquel que hizo Rienzi o Das Liebesverbot y que tanta admiración le profesaba. La Joven Orquesta Nacional de España dio credenciales para augurar un prometedor futuro. Hace unos meses la oíamos por primera vez en el Teatro de la Zarzuela con un programa sinfónico, y en esta ocasión, el oficio con que desgranaron tan diversas piezas, fue propia de expertos músicos, con las virtudes de la juventud más lacerante.

Inolvidable para el firmante, los tres primeros movimientos de la Séptima, donde encontramos al Cobos más inspirado. La orquesta respondió impecable a los medidos movimientos del de Toro, que con su mano izquierda diluía los legatos y conseguía un sonido redondo y espeso. Las violas y los contrabajos aportaron rotundidad y firmeza a unos vibrantes movimientos, mientras que el viento sugirió matices estupendamente dichos. La Octava la llevó bien marcada y la resolución de conjunto fue notoria, haciendo especial hincapié en los fortes, que evitó exagerar.

El Auditorio presentó llenos para la última Sinfonía, la Novena para coro y orquesta, tocada esta vez por la Orquesta Sinfónica de Madrid. En un momento en el que el compositor se encontraba visiblemente mermado, dibujó una de las piezas más representativas del género, no ya solo por la famosa coral, sino por un primer y tercer movimientos genuinamente tratados. Cobos, quien no precisó de partitura en esta ocasión, se mostró firme y decidido con una orquesta que toca visiblemente mejor, en cuanto a madurez y rodaje, pero que presenta problemas de base en las flautas, imposibles de domeñar en las notas graves, que no sonaban, o en un viento metal que no terminó de entrar a tiempo. Supo estar a la altura la refinada cuerda y los primeros ataques del viento madera en el segundo movimiento, así como la percusión durante el coro final. El coro sonó ampuloso y empastó sobradamente con los solistas. En especial, los tenores tuvieron su mejor noche, sonando con fuerza, pero capaces de apianar sin perder apoyo, e imponerse en las largas frases repletas de soles y las naturales. Los bajos evidenciaron un nivel grandísimo, mientras que las sopranos pudieron abrir ciertas notas en algún momento. Cobos llevó con pulso la partitura, acelerando el ritmo más de lo habitual, con lo que conllevó recortar considerablemente los “Götterfunken” finales, en ese cierre vocal único, pero no menos inusual, volviendo a retomar el pulso para cerrar el grupo.

Los solistas que se atreven con esta pieza han de saber de antemano, que salvo que posean personalidad y proyección- y ni por esas-, apenas van a destacar entre el tumulto ideado por Beethoven. Mikeldi Atxalandabaso, un tenor del que hemos hablado en otras ocasiones, fue claramente el que mejor defendió la espinosa escritura, mostrando su facilidad de proyección y una línea de canto matizadísima, que no cortó en muchas frases que requieren toma de aire. David Menéndez desgranó su amplia voz en la apertura, pero algunos sonidos sonaron romos y se quedaron aposentados en la parte trasera de la garganta. Raquel Lojendio logró que su cometido fuera destacado, mientras que Marina Rodríguez, en clara desventaja, mostró oficio y buen gusto.

De este modo quedó culminado el “Sólo música” que llega a su segunda edición, que se saldó con un gran éxito por parte del público, con aluvión de aplausos cuando un Cobos agotado-eso sí, toda vez que dejó la batuta en el atril- levantó al aire las nueve sinfonías para gozo del alemán. Porque aunque no lo parezca, y leyendo la crónica social, no lo parece, en el Auditorio se pudo escuchar buena música, buen canto y sobre todo, buen Beethoven. Todo espectáculo ajeno a estas cuestiones, quedó totalmente anulado y fuera de lugar.

Autor: Arian Ortega (Codalario)

Teresa Berganza, un sentido homenaje.

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“CANTANTES HAY MUCHOS Y MUY BUENOS. ARTISTAS, MUY, MUY POCOS”

Con estas palabras hace referencia la mezzosoprano madrileña a los cantantes líricos, en el programa de mano del Teatro Real, que hoy le ha rendido homenaje por su ochenta cumpleaños. La cantante española nunca ha sido devota del marketing, ni de grandes exclusivas, ni siquiera de divismos exacerbados en una profesión que da lugar a envidias y disputas entre los propios colegas del mundillo.

Quizá, permanecer a la sombra de los escándalos y titulares, le han despojado de un enorme peso de cara al público. Quizá por eso, su cumpleaños pasó desapercibido al lado del de Montserrat Caballé. Quizá por eso fueron contadas las ocasiones en las que la ARTISTA, así con mayúsculas, pisó el escenario del Teatro Real, el teatro de su ciudad. De lo que no hay duda es de que los aficionados que la quieren, la han querido mucho y ese cariño se ha percibido sincero y cálido, tanto como su voz. Una cantante convertida en artista, en todos los sentidos.

Ahora que está retirada de los escenarios, jamás ha mostrado inconvenientes en hablar claro y sin tapujos. Lo hacía hace escasas semanas en la Fundación Juan March, desfogándose a gusto contra los directores de escena. Y lo ha vuelto a hacer esta noche, cuando pedía al público, a su público, que no dejaran morir este tipo de manifestación, el espectáculo más completo que existe. Del mismo modo que invita a los jóvenes a seguir el legado de afición habida en la capital desde tiempos inmemoriales, apoyaba con fervor nuestro patrimonio musical: La Zarzuela, un género frecuentado en numerosas ocasiones por la cantante y que pocas veces se ha oído tan bien dicha como en su voz. Haciendo una vez más hincapié en el amor que siente por su tierra, España, y más concretamente por Madrid, consiguió saltarnos las lágrimas una vez más.

Y es entonces cuando recuerdo con emoción un recital en homenaje a Victoria de los Ángeles, hace ya tres años, en el Teatro Español. Aquel día, una Berganza unos años más joven, recitó a media voz entre el canto y el parlado, varias frases de “Alfonsina y el Mar”. Pocas veces habré sentido en un teatro, la emoción que sentí al oir una voz como la suya. Este es el poder que tienen los grandes. El poder de emocionar, sin necesidad de abrir la boca. El resto, poco importa.

Entrevista a Mariella Devia, soprano.

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“MI MEJOR MOMENTO EN ESPAÑA FUE CUANDO DEBUTÉ CON ALFREDO KRAUS”

La soprano italiana Mariella Devia (Chiusavecchia, 1948) está considerada a día de hoy, una de las reinas del belcantismo italiano. Pocos meses antes de su debut como Norma, hablamos con ella en Bergamo, la ciudad natal de Donizetti, sobre su trayectoria y actual estado de su carrera.

– Se encuentra de nuevo en Bergamo para interpretar a Maria Stuarda, en la ópera homónima del compositor. ¿Qué supone cantar en esta ciudad?

– No es la primera vez que canto el papel, pero me ilusiona hacerlo en este emblemático lugar. Pero al final, cuando me subo a un escenario, me olvido de todo y me centro en cantar y conectar con el público, que es lo importante.

– Su interpretación de la Trilogía Tudor es pieza clave en su repertorio actual, ¿qué tiene de particular?

– Al margen de lo que el librettista toma de la novela de Schiller, siempre me he interesado por la historia y las biografías de estas tres grandes mujeres. Son unos personajes de fuerte carácter, algo que casa bien con el melodrama italiano.

– Muchos recordamos su extraordinario debut como Elisabetta en Roberto Devereux, el único papel que le quedaba. ¿Cómo afrontó este reto?

– La partitura te lo dice todo. El acento que reclama Donizetti, al igual que Bellini, está siempre en la música. La interpretación viene a través de esa vocalidad tan especial.

– En los últimos años ha incorporado algún papel, como el de Liù, a su amplia trayectoria. ¿Estamos ante una nueva senda en su carrera?

– El papel de Liù lo debuté en Génova, un ciudad en la que me siento muy cómoda. Es un rol por el que me sentía atraída hacía tiempo. Digamos que ha sido un paréntesis en mi carrera. Lo que realmente disfruto y va bien a mis características, es el belcanto.

– Hablemos de España, un país donde ha dejado un grato recuerdo a los espectadores. ¿Con qué momento se queda como cantante?

– Quizá mi mejor momento fue cuando canté por primera vez con Alfredo Kraus. Fue en Bilbao con Les pêcheaurs de perles. También cantamos en Oviedo. Además guardo un bonito recuerdo del Teatro de la Zarzuela, donde hice Lucia, Rapto en el Serrallo y Los Puritanos.

– Uno de sus últimos recitales fue en Sevilla, donde cantó por vez primera toda la escena completa de Norma.

– Así es. Fue un recital accidentado porque yo estaba enferma. Luego hubo un desmayo en la sala y tuvimos que parar el concierto. Probé la escena entera y el resultado fue muy satisfactorio.

– De hecho, debutará el papel en Bologna, si bien hace unos años no se veía capacitada para abordarlo. ¿Ha cambiado de idea?

– El Teatro Comunale es de herradura, muy pequeño. El responsable ha sido Michele Mariotti, que me lo llevaba pidiendo años. He colaborado en muchas ocasiones con él, seguro que me gustará la experiencia.

– Una gran soprano española, Montserrat Caballé, decía la siguiente frase a propósito de las cantantes belcantistas. “Leyla Gencer descubre las óperas de Donizetti, Sills las graba y yo, las canto”. ¿Qué hace usted con ellas?

– (Ríe) No la conocía, ¡es fantástica!. Yo también espero cantarlas.

– Toca hablar de Italia, un país que no atraviesa sus mejores momentos económicos. Usted fue noticia al cantar Anna Bolena a piano, a causa de una huelga orquestal. ¿Cómo vive un intérprete estos momentos?

– Para los teatros es un drama. Para nosotros no es agradable encontrarnos en estas situaciones, pero debemos salir por respeto al público que ha venido a vernos. A la ópera le faltaba algo, la orquesta, pero tanto mis compañeros como yo misma creímos oportuno cantar. El público entendió la situación y aceptó el arreglo, pues no pidieron el importe de las entradas. Fue un trabajo muy duro, pero a al vez gratificante.

– Dicen que algunos teatros italianos son poco serios a la hora de firmar contratos y anunciar intérpretes. ¿Es realmente así?

– Más que una falta de seriedad, creo que es algo momentáneo. Antes no pasaba. Vivimos un momento de incertidumbre y no sabemos si se pueden mantener todos los títulos.

– Hay cierto sector en Barcelona descontento con el actual director artístico. Dicen que tratan mal a los cantantes y hay mal ambiente de trabajo. ¿Qué piensa de ello?

– La única vez que canté en Barcelona me sentí muy querida, jamás tuve problemas. De hecho, en enero vuelvo para hacer Il Pirata.

– En su día, las malas lenguas dijeron que canceló su participación en Anna Bolena por una rivalidad con Edita Gruberova.

– Cancelé porque mi hija iba a dar a luz y para mi era más importante. No podía dejarla en el hospital e irme a cantar a Barcelona. Reconozco que he sido una madre ausente a lo largo de los años, por eso mis prioridades ahora son otras.

– No es nada nuevo afirmar que los cantantes jóvenes se queman rápido. ¿Es un problema exclusivo de ellos, o también de agentes y directores artísticos?

– Lo veo como un problema general. Un cantante debería saber lo que le sienta bien a su voz. Es un trabajo difícil, porque no pueden permitirse rechazar cualquier oferta. Hay que trabajar, y eso supone un riesgo.

– Una soprano mediática como Anna Netrebko ha llegado a afirmar que el belcanto es bueno para la voz y fácil de cantar. ¿Qué le parece?

– Depende. Si quieres cantar belcanto y ya está, puede ser fácil. Si quieres cantarlo bien, necesitas un rigor y un estudio constante. Se requiere un canto descubierto y liberado. No te puedes esconder.

– Es cierto que su interpretación de Anna Bolena dista mucho de la de Gruberova o Netrebko.

– Quizá porque yo soy italiana y el gusto y la lengua varían. (sonríe)

– ¿A qué cantantes ve con posibilidades de triunfar en un futuro?

– Sinceramente, no puedo responder. Cuando no tengo que actuar no suelo ir al teatro y para mi, es allí donde se puede juzgar con criterio a un cantante.

– ¿Y del pasado?

– A Maria Callas, a Renata Scotto, a Caballé…

– ¿Ha cambiado el público en estos cuarenta años de carrera?

– Espero que sí. Hay gente a la que todavía le cuesta aceptar sobre el escenario, aquello que no se hace como se había venido haciendo hasta ahora. Claro que también ha cambiado el modo de cantar.

– ¿Ve futuro a la ópera?

– ¿Quién puede asegurarlo?. Para mi no tanto. Para los jóvenes espero que sí, aunque quizá fuera de Italia.

Autor: Arian Ortega (Codalario)

La donna del Lago en la ROH, crítica.

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“FLÓREZ RECUPERA LA CORONA”

La Donna del Lago (Rossini). Royal Opera House, 07/06/13. Juan Diego Flórez (Uberto), Joyce DiDonato (Elena), Daniela Barcellona (Malcom), Michael Spyres (Rodrigo), Simón Orfila (Douglas), Justina Gringyte (Albina), Robin Leggate (Serano). Michele Mariotti (Director Musical). John Fulljames (Director Escénico)

El Covent Garden londinense proponía una cita belcantista donde uno de los principales atractivos radicaba en la presencia del prestigioso tenor peruano, Juan Diego Flórez. Si hace apenas unos meses, ofrecía una más que decepcionante encarnación del rol de Nadir, en el Teatro Real de Madrid, la expectación suscitada por uno de sus papeles fetiche, era máxima.

La donna del lago (Nápoles, 1819) se trata de un drama serio del genio de Pésaro, un compositor que pese a sus tempranos inicios artísticos, dejó auténticas obras maestras del repertorio operístico. La obra toma como texto literario el poema homónimo de Walter Scott (“The lady of the lake”). A nivel musical, está impregnada de una inspiración músico-dramática que formó parte del compositor a lo largo de su trayectoria. La escritura vocal de sus personajes, marcados por fuentes acentos y ambiciones, formó parte intrínseca de su producción hasta su última ópera, Guillaume Tell, con la que se despidió del mundo artístico.

La obra que nos ocupa aborda un tema recurrente de la ópera decimonónica. El amor secreto de Elena por el joven Malcom, que se ve truncado por los planes de su padre, Douglas, por los cuales habría de casarse con Rodrigo, alguien más acorde a su posición. Como suele pasar, finalmente vence el amor y se celebra la ceremonia entre los dos jóvenes amantes. El siguiente es discordia es el Rey Giacomo V, quien bajo el sobrenombre de Uberto, intenta persuadir a la muchacha protagonista.

Flórez ha venido paseando el rol del monarca desde hace aproximadamente una década. Su contacto con el lenguaje rossiniano surgió inesperadamente en aquellos lejanos 90, y es evidente que hay un nexo de unión muy fuerte entre el intérprete y el autor. Al tenor le favorece la belleza del timbre, que acompaña a una técnica soliviantada que le permite un canto di sbalzo aliviado y desahogado. Le sigue una limpieza ejemplar en la coloratura, lo que le confiere exquisitez y una magnífica resolución del canto lungolegato. Todo ésto quedó patente en su escena principal del segundo acto, “Oh fiamma soave”, una auténtica lección de canto por la elegancia y la facilidad con la que resolvió la parte, con violentos y exigentes saltos al sobreagudo, que en el caso de Flórez fluyen con pasmosa facilidad, pareciendo una tarea menor a oídos del espectador. Tampoco deja indiferente un control respiratorio sin parangón. Sin ningún tipo de titubeo ni fisura en el fiato, los momentos de toma de aire resultan a todas luces imperceptibles. Resulta obligado hablar del fabuloso terceto que escribe Rossini para los dos tenores y la soprano protagonista. El compositor configura una auténtica batalla vocal, con saltos de notas emitidas una a continuación de otra, en un confrontamiento entre el trío protagonista, verdaderamente candente.

La vocalidad de la mezzo Joyce DiDonato da para un profundo análisis, pero trataremos de resumirlo brevemente. La cantante, una soprano corta con limitaciones en la octava inferior del registro, posee una innata musicalidad y gusto a la hora de frasear y hacer correr el sonido por el teatro. Sin embargo, allá donde termina la técnica, la intérprete se muestra distante y calculada en el canto, no habiendo lugar para la sorpresa y la imaginación, algo esencial en el repertorio belcantista.

Variedad dinámica y acentos más furiosos presenta Daniela Barcellona, que derrocha italianidad y clase por todas partes. El instrumento presenta resonancias más carnosas y redondas que las de la americana, además de resultar bastante más amplio. Tras el recitativo previo de su aria, se gustó en una messa di voce muy cuidada, que dio paso a la cabaletta posterior. Pese al lógico ensanchamiento de su voz, con la consiguiente pesadez propia de su ampliación del repertorio hacia los roles verdianos, sorprendió al público por la inteligencia con la que logró solventar la amplia coloratura de la parte, sustentada por una línea de canto que recuerda a la gran belcantista que fue.

Michael Spyres es un cantante al que teníamos ganas de escuchar, y que viene pisando fuerte en la actualidad. Es evidente que su gran baza es un registro grave redondo y amplio, algo normalmente inusual en la cuerda de tenor, que el joven cantante saca con una cobertura del sonido fantástica, al igual que un centro con entereza, oportunamente baritonal. Es a partir de la zona de paso al agudo, donde se perciben mayores problemas técnicos al volverse el sonido blanco y excesivamente estrecho.

Siempre es una alegría escuchar a un cantante de tu tierra, triunfar en un teatro extranjero de primer orden. Simón Orfila es un cantante de bastante predicamento en el circuito lírico internacional. Sabemos de antemano lo que ofrece, y en ese sentido no cabe nunca la decepción. Pero al margen de una más que solvente dicción, no del todo fluida, y nobles intenciones por su parte, el menorquín viene acusando desde hace tiempo, notables oscilaciones en el centro, que trata de controlar bajando la barbilla, en busca de resonadores que directamente, no existen. Agradable y amplia voz la de Justina Gringyte como Albina, mientras que el veterano Robin Leggate, mostró oficio como Serano.

El director de orquesta italiano Michele Mariotti, puede considerarse una de las batutas más prometedoras de la actualidad. Comandando una agrupación musical de primer nivel, favoreció una función fantásticamente cantada, a pesar de las limitaciones antes citadas. Conoce el repertorio, al que otorga luminosidad y heroicidad a partes iguales. La obertura inicial, contrastando la velocidad y el aliento, fue prueba irrefutable de su dominio de una orquesta versátil como pocas. No olvidemos el primoroso acompañamiento de las voces, como en las escenas de ambos tenores y el vibrante terceto. Sin duda podemos afirmar que estamos ante un director que dará que hablar. El coro resaltó sus virtudes, mostrando una nítida articulación.

La inicialmente prevista puesta en escena de Lluis Pasqual, vista en París y Milán, fue restituida por una nueva de John Fulljames que prometía más en imagen que en directo. Ambientado en primer término en una biblioteca-museo de donde se extrae a Elena (“La donna del lago”), a la cual volverán a colocar junto a su padre y su amante, apenas cambia de decorado hasta un segundo acto donde Uberto aparece, esta vez sí, caracterizado de monarca. No parece tener grandes aspiraciones, ni tampoco afán de protagonismo, lo que favorece a los intérpretes, aunque la escena del sacrificio consiguió sacar las carcajadas del público. No sabemos si esa era su intención.

Autor: Arian Ortega.

Entrevista a Gregory Kunde, tenor.

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Hoy os traigo una entrevista realizada por un buen amigo periodista, José Luis Jiménez, que actualmente colabora con Ópera Actual. Amablemente ha querido cedérmela para poderla hacer pública en el blog, así que sirvan estas líneas de agradecimiento.

 

“ME LIMITO A HONRAR LA MÚSICA DE VERDI” 

 

 Con Gregory Kunde (Illinois, 1954), una hora de conversación siempre sabe a poco. A punto de alcanzar la sesentena, y con treinta y cinco años de carrera a sus espaldas, fascina la pasión con la que sigue refiriéndose a la ópera, y especialmente al repertorio que ha empezado a frecuentar en esta última época: Verdi. Con motivo de su debut como Otello en la Fenice de Venecia en noviembre de 2012, el tenor americano compartió un rato de charla en la mismísima ciudad de los canales para hablar del moro, de su visión del canto y de sus proyectos para este año en España.

 – ¿Cómo surge la idea de cantar el “Otello” de Verdi? 

– Es una larga historia. Empezó en mi cabeza hace cinco años, pero no como nada serio. Cantaba el Otello de Rossini, y tuve la oportunidad de llevar la producción del ROF a Japón, con Gustav Kuhn como director. Recuerdo que canté el primer recitativo, paró la orquesta y me dijo “esto es el Otello de Rossini, no el de Verdi”. (Risas) Era una broma, pero me dijo que creía que podría cantar el de Verdi. Esto fue mucho antes de cantar Vespri o Ballo. Eso encendió la idea.

 Luego trabajé “Damnation de Faust” en Birmingham con Noseda, y había una posibilidad de que me contratara para “I vespri siciliani”, pero quería escucharme primero. Hablamos de 2009. Yo nunca había estudiado Vespri ni Verdi. Pero quizás era momento de hacer algunos experimentos con Verdi. Tenía 55 años. Era el momento.

 Fue bien, me ofrecieron Ballo este año. En aquella época ya había un rumor flotando de que Ortombina (sovrintendente de la Fenice) quería contratarme para Otello porque me había escuchado cantar Tito en Aix-en-Provence, y en esa Clemenza me dijo que “escuchaba al Otello de Tamagno”.

 – ¿Y escuchó a Tamagno? 

– Yo venía de ser un cantante rossiniano, de haberlo cantado casi todo en Rossini, no sabía entonces nada de Verdi. Tuve que escuchar ese moro de Tamagno, y quedan algunas grabaciones, casi antes de que muriera. Pero puedes ver el tipo de la voz. No era Caruso, no era este sonido verista, era escuela belcantista. Y cuando ves lo que cantaba Tamagno, es todo lo que yo estoy haciendo ahora: Robert le Diable, Huguenots, Vespri… Además, yo conocía el papel de Otello.

 – ¿Ah, sí? 

– Sí, sí. Había cantado Cassio tres veces en 1984 con Domingo. Sabía el papel, no cantarlo, pero sí conocía la ópera. Y ya entonces me decía que me gustaría cantar Otello algún día. La oferta fue hecha y la acepté. Estudié Otello, y encontré  que era el momento perfecto para mi voz y mi carrera. Claro, yo no soy Del Monaco ni nada parecido. Pero encontré un placer cantar el papel porque me encanta su drama, sentirlo, más allá de la música, y unirlo todo. Otello es el culmen del repertorio italiano para un tenor. Llevar Otello a mi terreno era mi única opción.

 – Pocas frases tienen la fuerza de “Esultate”, que debe ser un sueño para la cuerda de tenor… 

– ¡Yo también soñaba con el “Esultate”! Pensé que sería terrible, porque es la frase más famosa de todo el repertorio. Todo el mundo sabe que es de Otello. Pero es un placer cantar con esta fantástica introducción orquestal. Hay muchas escenas en Rossini o en Bellini con deliciosas introducciones, pero esta es genial. Y es considerada una pieza, ¡cuando apenas son treinta segundos! Yo intento alargarla un poco, y el maestro Chung (director de las funciones de la Fenice) es muy amable (Risas). Es un sueño hecho realidad.

– Viendo su agenda, la idea que viene a la cabeza es que Gregory Kunde se está divirtiendo. 

– Me lo estoy pasando muy bien. Y es bueno, porque vino de la manera correcta. Después de tantos años cantando belcanto, y posteriormente los roles de baritenor rossiniano… Sólo quiero hacer cosas que sé que voy a disfrutar. Le he dicho a mi agente, tras este Otello, que es un papel extraordinario, y que me busquen tantos cuantos puedan, que lo quiero seguir cantando. (Tras llevarlo a Japón en abril, lo cantará nuevamente en Salerno, en diciembre de 2013)

 – ¿Queda algo de bel canto en “Otello”? 

– Sí hay bel canto en este Otello. El primer dueto. Verdi nunca se olvidó de que ese era su origen. Suena a Verdi, pero exige una línea de canto que procede de allí. Sí, hay partes declamadas, pero hay otras de bel canto. Hay frases.

 – ¿Se siente más respetado en esta madurez artística que atraviesa? 

– Hay papeles que dices que son muy duros, y este Otello es difícil, pero lo es por la leyenda que tiene detrás, pero es una delicia cantarlo, es un lujo. ¡Qué frases! ¡Qué música! Estudiando “Dio mi potevi”, sólo cantarlo a pianoforte… ¡Fantástico!. Nunca imaginé cómo un drama podría ser tan fantástico. Todo lo que me ofrecen es… no sé cómo decirlo. Durante los primeros diez años de mi carrera fui un comprimario, al lado de grandes cantantes. Pero mi voz era conocida como una cosa pequeña. Nada importante. Ahora, aficionados, directores de escena, batutas, se sorprenden conmigo. No sé si me siento más respetado, pero sí tomado más en serio.

 Es agradable, porque siempre pensé que tenía cosas que ofrecer. Los papeles que cantaba eran… bueno, ya sabes que en bel canto lo importante es la soprano, no el tenor. Y me encantará siempre el bel canto. Pero ahora tenemos ofertas para “Robert le Diable”, “La Juive”, “La Africaine” y más Verdi. Hago cosas que hace diez años, probablemente, nadie me hubiera pedido.

 – ¿Cómo construyó el papel de Otello? 

– Muchos cantantes han intentado imitar, reproducir el Otello de Mario del Monaco. Su modelo era exitoso, pero el mío fue Domingo. La voz es más similar a la mía, pero sobre todo en el desarrollo del carácter que hacía Plácido. Un gran actor. Con cada movimiento, diferente a Del Monaco, que también era un actor efectivo. Pero hoy, cuando aún hay quien intenta imitar a Pavarotti… ¡Eso es imposible! Del Monaco era Del Monaco, y él era Otello. Como la Callas era Tosca. Son inimitables.

 – Fíjese, pensaba que se habría fijado más en Vickers… 

– Vi la película de Vickers con Karajan, un papel con más psicología, y está estupendo. La profundidad del personaje es tremenda. Pero yo espero sonar más italiano que Jon, y yo fui afortunado de cantar con él. Hice “Tristan und Isolde” con él, dos veces. Debuté con él, yo cantando el Pastor. Y cuatro años más tarde, de Melot. Aprendí muchísimo de él como cantante. Todo lo hacía simple, muy simple. Su Peter Grimes… te daba miedo y al momento te hacía llorar. Un gran modelo también. Pero mi objetivo fue siempre cantar el papel. Lo estudié intensamente para saberme todas las notas. Están ahí escritas. Es alucinante dar las notas, porque su dramatismo se ve incrementado por la orquesta. Esa era la intención de Verdi.

 – A nivel psicológico, ¿qué diferencia al Otello de Rossini del de Verdi? 

– Creo que es el mismo personaje el Otello de Verdi que el de Rossini. Verdi te da más visión psicológica, quizás porque su personaje pasa más tiempo con Iago. En Rossini apenas tienes el dueto. Pero aquí ves el crescendo, el germen que siembra en la cabeza de Otello.

 – Debutar Otello en Venecia tiene que tener un sabor especial. 

– Cuando me ofrecieron Otello en la Fenice, fue un lujo. No hay nada mejor que cantar el Moro de Venecia en este teatro, en esta ciudad. Paseas por las calles y ves el león por todas partes. Es un honor enorme para mí. Probablemente, todo Otello que haga a partir de ahora se medirá con esta experiencia de Venecia.

 – Este 2013 le tendremos por partida doble en España. Arranca en enero con “Il Pirata” en el Liceu. 

– ¡Por fin canto Gualtiero! Sinceramente, nunca me lo habían ofrecido. He cantado Puritani, Sonnambula, Norma, Straniera… pero nunca Pirata. Porque no es un título habitual. Yo quería hacerlo. Hubo opción de hacerlo hace más de 20 años, junto a Licia Aliberti, pero yo no estaba disponible. Y finalmente, lo voy a cantar, y junto a Mariella, una de mis sopranos favoritas. Siempre nos divertimos cantando juntos desde que cantamos Puritani en 1995, el Tancredi de Sevilla… Cantar Bellini con una diva assoluta del repertorio va a ser maravilloso.

 – ¿Cómo se combina cantar papeles belcantistas con los verdis más pesados del repertorio? 

– Creo que es una ventaja que tengo porque vengo de la escuela del bel canto. Cuando canto Verdi, traigo la tradición belcantista. Pensé que sería difícil, pero al contrario. Fue una sorpresa. Como cuando estaba ensayando Vespri en Turín y me ofrecieron la Bolena de Barcelona. Claro, la voz es más pesada ahora que antes, pero estudio los papeles con la misma intensión y los mismos matices.

 – Su otro título en España será en Bilbao, en “Les vepres siciliennes”. ¿Es tan duro el papel de Arrigo como dicen? 

– Arrigo es un papel enorme. Enorme de verdad. Casi tan largo como Raoul de Nangis, ¡pero Vespri dura una hora menos! Tienes que tener técnica, fuerza, aguante, mentalidad belcantista para aguantar. Para afrontar Gualtiero, ayudará la versión concierto, pero no veo problemas volver al bel canto. Yo provengo de ahí.

 – ¿Por qué casi nadie se atreve con Arrigo? 

– Si eres un cantante que se concentra en Verdi y Puccini, entre Verdi y el verismo, Vespri puede resultar bastante difícil, porque es un papel con una escritura aguda. Tesitura complicada. Ese es el principal problema. Los cantantes de Verdi y Puccini no tienen que mantenerse en esta tesitura todo el tiempo, usan más el centro de la voz. Cuando tienes que cantar por arriba, como en Bellini o Rossini, o algún Meyerbeer, a veces un tono por encima de lo que estás acostumbrado, cuesta mucho. Para mí, viniendo del bel canto, era natural. Las subidas al agudo son como volver a casa. Pero eso es para mí. Entiendo que al resto le cueste. Verdi escribió Vespri a la moda francesa del momento, de mediados del XIX, en una tesitura un poco más alta, que era la habitual para los tenores franceses.

 – ¿Vespri o Vepres? 

– ¿En italiano o francés? Una pregunta muy difícil. Yo he cantado Arrigo en los dos idiomas y en un mismo año. En dos meses, la cantaré en italiano en Atenas y en francés en Bilbao. Encuentro cosas maravillosas en ambas lenguas. Quizás el dueto con Helene del cuarto acto lo prefiero en francés. El resto, funcionan mejor en italiano. Aunque la ópera es redonda, perfecta. También he cantado mucho en francés, por lo que no me supone un problema uno u otro idioma.

 – ¿Funcionará en francés la producción de Livermore?

– La producción es tan italiana… Es moderna, pero tan italiana… Por eso, llevarla al francés va a ser difícil. A ver cómo resulta. Van a tener que pensar algunos cambios para esta producción, de modo que se adecue más al francés.

 – ¿Es asequible para un público que no sea italiano?

– Creo que es muy fácil entender la producción incluyendo simplemente un párrafo en el programa de mano explicándolo. Si eres lo suficientemente mayor, puedes recordar todo lo que ocurrió en Sicilia con los jueces Falcone y Borsellino. Incluso yo lo recordaba cuando Davide Livermore nos lo contaba. Y nos puso incluso un video, en el que aparece la viuda de Borsellino llorando, a las puertas de la catedral de Palermo, que, indignada, comienza a gritar contra la mafia, y es el sacerdote el que le retira el micrófono. Hacemos todo eso en la producción. Es un montaje muy poderoso. Estando entre el público en Turín mientras ensayaba el segundo reparto, veía la cara de la gente, y estaba asombrada. No daban crédito. Y al final del tercer acto, con el concertante final y ese decorado del Parlamento, con las imágenes proyectándose, la gente acababa explotando de entusiasmo. Espero que funcione en Bilbao, aunque evidentemente no va a ser nunca lo mismo. Pero toda nación europea tiene sentimientos así.

 – En apenas dos años ha cantado Arrigo en Turín, París, Nápoles, Viena y ahora en Atenas y Bilbao. Parece como si fuera usted el factótum de la recuperación de “I vespri siciliani”. 

– Es hermoso, es un honor ser el responsable de que, aquí en Europa, se vuelva a programar Vespri Siciliani. La ópera lo merece. Es una pieza increíble. Hay tantas arias y escenas maravillosas… Es una forma de honrar a Verdi.

 – ¿Cómo construyó el papel de Arrigo? 

– No pude encontrar ningún modelo para componer Arrigo. Lo han cantado muy pocos tenores. Encontré cuatro o cinco grabaciones. Pero no era yo. Todos tenían dificultades. Y yo no quería sentirme incómodo, al contrario, quería encontrarme bien cantando Arrigo. Y ahora lo es. Lo disfrutas más, mucho más. La única referencia fue escuchar a la orquesta. Tuve que hacer mi propio fraseo. Dicho esto, teniendo tres semanas de ensayos con Noseda y Livermore fue la clave. El maestro Noseda te apuntaba esos pequeños detalles que construyen un personaje.

 – Hace un año le preguntaba si había encontrado el acento verdiano, y me respondió que todavía no. ¿Ha llegado ya? 

– Estoy encontrando el acento verdiano. Tantos años en belcanto, me familiaricé con Rossini, Bellini o Donizetti, y su estilo. Quizás estoy creando mi propio acento verdiano, porque esta es la voz que tengo y no quiero imitar a nadie. Me limito a honrar la música de Verdi, a cantar todo lo que escribió y decir sus frases. Pienso que estoy sintiendo más a Verdi en mi corazón en los últimos tiempos, entendiéndolo mejor. Pero es un poco apresurado decir que soy un cantante verdiano. Tres papeles en dos años… No es suficiente. Me queda tanto por cantar… Quiero ver cómo me va en Trovatore, Aida o Forza. Quiero seguir experimentando, pero con mucho cuidado, porque hay muchos clichés en estos papeles y la gente los quiere oír de una determinada manera. Y yo quiero hacerlo así, pero ajustándolo a mi voz. El volumen está ahí, la musicalidad, el fraseo… Todo eso es normal, es fruto de 35 años de carrera. Con experiencia y sabiduría, me quedo con el repertorio italiano. Y eso que me ofrecieron Sigfried en Zurich hace cuatro años…

 – ¿Cuáles son sus próximos retos? 

– Estamos hablando de Forza y Trovatore a medio plazo. Quizás Aída. Y veremos. En los próximos dos años.

Autor: José Luis Jiménez.

Gran Otello en Les Arts, crítica.

“OTELLO FU”

Otello (Giuseppe Verdi). Palau Les Arts, 01/06/13. Gregory Kunde (Otello), Maria Agresta (Desdemona), Carlos Álvarez (Jago), Marcelo Puente (Cassio), Mario Cerdà (Roderigo), Cristina Faus (Emilia). Zubin Mehta (Director musical). Davide Livermoore (Director de escena)

En el segundo bicentenario del nacimiento de Giuseppe Verdi, homenajear al maestro con la puesta en escena de alguna de sus óperas no es tarea fácil. Encontrar cantantes aptos para un repertorio exigente y con muchas aristas interpretativas no deja de ser algo complicado en un tiempo en la que la crisis no es exclusivamente económica, sino vocal. La intendente del Palau Les Arts, Helga Schmidt, ha demostrado que con tesón se puede sacar adelante un Otello de lo más accidentado. Previsto para un tenor español que hace bien en aparcar el proyecto por el momento, se encomendó finalmente a Antonenko, un moro de un solo trazo que planteaba muchas dudas acerca de su adecuación. Por enfermedad, el papel recayó en Kristian Benedikt, que fue expulsado del teatro al no cubrir las expectativas del maestro Zubin Mehta. Tras un último intento y en un alarde de imaginación, se consiguió traer a Gregory Kunde quien tras haber cantado el papel en Venecia (hay que reconocer su valentía, habiendo debutado tres Verdis en Italia) lo repitió en Japón y ahora lo afrontaba en Valencia.

El caso de este tenor es singular. Rossiniano de origen, con esa valentía a la que hacíamos referencia, se enfundó gran parte de los títulos del de Pésaro con creces. Estos últimos cinco años y como consecuencia de una evolución vocal y dramática notables, se ha permitido el lujo de cantar no solo el Arrigo/Henri de I Vespri siciliani/Les vêpres siciliennes, acaso la partitura para tenor más complicada de toda la producción verdiana, sino adentrarse en Otello, cuya versión rossiniana sigue afrontando.

Sin más preámbulos, hemos de decir que su prestación en el coliseo del Turia fue encomiable. La voz ha ido adquiriendo mayor brillo y punta en un agudo que siempre ha resultado firme y extenso. Desde una vertiente belcantista y alguna que otra limitación en la franja grave y central de la voz, ofreció un Otello autoritario y guerrero (ese “Esultate” previo no pudo ser más impactante), con ese grado de incertidumbre ante las acusaciones del maléfico Jago, en un planteamiento escénico que le abrió todo un abanico de posibilidades interpretativas. Su “Dio mi potevi scagliar” fue un ejemplo de buen canto, sin buscar notas extrañas ni forzadas en el centro, no resultando monótono en unas primeras frases que están escritas en la misma tonalidad y que han de alcanzar el si natural, que en su caso fue un rayo de luz en un teatro de espectacular acústica. Además de su desempeño en la zona alta que comentamos con frecuencia, no es menos cierto que en su intento de apianar y recoger la voz en sus sendos dúos con la soprano, consigue pasar por alto algunos apuros que en manos de otros cantantes se harían más evidentes. Estamos pues ante el Otello por excelencia de la actualidad, quizá junto al alemán Peter Seiffert, al que escuchamos este mismo papel el año pasado con aproximadamente la misma edad, y satisfizo igualmente nuestras expectativas.

Del pérfido Jago se encargó el barítono malagueño Carlos Álvarez en su primer gran papel después de sus graves problemas vocales que le mantuvieron fuera del circuito lírico durante más de dos años. Aunque ya le hemos oído en un par de ocasiones desde su reaparición, nos alegra enormemente poderle oir uno de sus mejores papeles. Y es que no es fácil aunar en una interpretación todos los matices que reclama este personaje. Carlos siempre será un fraseador nato y en este sentido, la parte, de tesitura muy central, la degustó con un buen legato, juego de dinámicas (pianos, smorzaturas), sabiendo ser sibilino, elegante y atemorizante a la par. Únicamente se podrá reprochar un esforzado agudo en su escena, muy bien cantada. El flamígero dúo con Kunde- dando perfecta réplica- fue un momento espectacular y de verdadero chute verdiano.

Maria Agresta volvía a Les Arts tras su fantástica Leonora de Il Trovatore del año pasado. La cantante italiana muestra un instrumento sólido de soprano lírica, con inusitada facilidad para filar notas altas, tal como acrecentó en una cuidadísima escena final previa a su asesinato, con un buen dominio del aire y las frases largas, en las que se percibe una buena escuela de canto. Marcelo Puente fue un Cassio de voz grata y algo caprinea que a poco estuvo de romperse, mientras que Cristina Faus fue una Emilia de voz liberada y bella.

De Zubin Mehta podríamos hablar largo y tendido, pero trataremos de resumirlo brevemente. El director nacido en Bombay y actual director estable del Festival del Mediterrani tiene una carrera consolidada y brillante. En Valencia ha dejado un gratísimo sabor de boca en los aficionados, compartido con el ex-director Lorin Maazel, quienes consolidaron unas bases en la ya de por si monumental orquesta del teatro. Puede decirse que fue una función de altibajos, donde lo mejor fue la tormenta inicial, el dúo Jago/Otello, la escena del barítono y el comienzo del tercer acto, donde se ve la flexibilidad y morbidez de las cuerdas, el control de los metales, la pureza de las trompetas y una perfecta coordinación de todos los elementos necesarios de una orquesta. Sin embargo nos preocupa su cada vez más palpable rutina en escena, que empezamos a percibir en una desangelada Turandot florentina hace poco más de medio año. Monótono, con falta de inspiración en algunas escenas, lento en otras (el final del tercer acto fue exasperante), que pudo poner en apuros a los cantantes, como en el último acto con la soprano. La orquesta no deja de sonar bien, como es lógico, pero parece abonarse cada vez más en un conformismo nada alentador. El coro respondió con brillantez los requerimientos de la partitura, así como la pequeña escolanía, impecable en su breve participación.

Sí nos gustó, y mucho, la propuesta escénica de Davide Livermoore, un director al que nunca se le podrán negar las ideas, la inteligencia con la que sabe resolver muchas de las escenas y su adaptación a las circunstancias. La producción, que se verá próximamente en Bilbao, nos ubica la acción al estilo del teatro inglés shakesperiano, con escenario en medio y el público alrededor formando un círculo. Las proyecciones iniciales, de fuerte impacto al lado de la música y la estudiada iluminación lograron momentos de verdadero clímax. De estilo muy wagneriano, que impedía los aplausos entre arias, nos pareció interesante el dúo de amor (“Già nella notte densa”) del primer acto, a modo de ring de boxeo. Otros dos momentos especialmente inspirados nos parecieron el final del II acto, momento en el que Otello, abatido, cree al inefable Jago y se cree traicionado por su esposa. Entonces se tiñe de rojo, habiendo perdido la batalla. El otro fue el “Dio mi potevi”, con Otello cantando a pie de escena, mientras Jago reproduce cada uno de sus movimientos, recreándose aún más en el dolor y manejándole cual marioneta. La noche se saldó con una enorme ovación para todos los artistas, especialmente emotiva para Carlos Álvarez, a quien le deseamos un buen futuro.

Autor: Arian Ortega.