Chute verdiano coruñés.

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Recital Lírico. Palacio de la Ópera de A Coruña, 21/09/13. Gregory Kunde (Tenor), Juan Jesús Rodríguez (Barítono). Orquesta y Coro Gaos. Ramón Tébar (Director Musical). Arias y dúos de Giuseppe Verdi.

El Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, en su 61º edición, homenajeó ayer al compositor italiano, con un recital verdiano a cargo de dos de los cantantes más destacados de la actualidad. Gregory Kunde, aclamado en la ciudad gallega hace tres años, tras su fulgurante interpretación del Arnold rossiniano, volvía con una voz que indudablemente, ha cambiado, para mejor. Juan Jesús Rodríguez, quizás el mejor barítono español del momento, le dio perfecta réplica con un programa exigente y digno de las memorables galas estadounidenses de los años 70-90.

El Festival, bajo las órdenes de César Wonenburger, vuelve a poner de manifiesto la inteligencia con la que han ido avanzando a lo largo de estos años. Al habitual título escenificado, se le suma otro concertante, además de los recitales de grandes voces. Este año, Lucia di Lammemoor constituyó un atractivo al contar con la presencia de la soprano española Maria José Moreno, y la semana que viene, Eva Maria Westbroeck-que sustituye a la prevista Catherine Foster- adelantará su debut como Isolda, en lo que es sin duda, todo un honor para la asociación.

La dificultad del recital radicó, en primer lugar, en la inclusión de piezas, en especial las tenoriles, que no estamos acostumbrados a oir en la voz de un cantante como Kunde. Ya habíamos apreciado su evolución vocal a través de su Henri (“Le vêpres siciliennes”) y su Otello, pero sus cometidos como Don Carlo, Radamés y Manrico resultaron de lo más satisfactorio. Radamés lo conoce, pues hace escasas semanas lo llevó a Sao Paolo. Desde el recitativo previo, “Se quel guerrier io fossi”, se puso de relieve su presencia sonora, proyección segura y afinación puntualmente cuántica. Evitando alcanzar los apurados Fa del aria por medio de excesivos portamentos, llevó la pieza con brío y se recreó en un agudo final que intentó reducir de intensidad, como está escrito.

Antes, Juan Jesús se encargó de abrir boca con una imponente versión de la escena final de Macbeth. La nobleza en el canto del onubense casa a la perfección con el estilo declamatorio que exige Verdi. Lució un timbre hermoso y aterciopelado en toda la gama central de la tesitura, además del correspondiente despliegue sonoro que recuerda a los grandes barítonos del pasado. Esperemos que el debut en el papel venga más pronto que tarde. El dúo de Don Carlo, “È Lui desso, l’infante”, supuso el mejor momento de la primera parte. Pese a que la orquesta, de la que hablaremos más adelante, les ocasionó algún ligero problema de tempi, supieron remontarse en la segunda parte para cuajar un mano a mano realmente emocionante, mezclando el impoluto fraseo del andaluz, con los brillantes ascensos al agudo de Kunde, aún cuando el texto le jugó una breve mala pasada.

Juan Jesús siguió con Posa, en este caso con el aria “O Carlo ascolta…”, prescindiendo del recitativo, un mal acierto. Lograr evadirse de una torpe entrada de la orquesta, cogiendo el pulso justo y adaptarlo a tu vocalidad, no es tarea fácil, a menos que seas poseedor de una meditada técnica, como es el caso. Kunde cerró la noche con una magnífica versión del “Ah si ben mio…di quella pira”. Si el recitativo lo llevó con sumo gusto en el detalle y el legato en las largas frases, plenas de morbidez, en las que incluso domeñó el instrumento y se gustó en algún logrado trino, la cabaletta fue un momento de relieve que provocó un auténtico jolgorio en la sala. Basta decir que la cantó a tono, con el preceptivo Do#- nota límite ya, en la voz del estadounidense- y la ristra de semicorcheas que en cierto momento (“Empi spegnetela”) resulta complicado ligar si estuviera en manos de otro cantante.

Digno de todo elogio sería la escena de Arrigo de I Vespri siciliani, título que lleva defendiendo con orgullo desde su debut en Turín, siendo uno de los pocos tenores que se han atrevido a afrontar el papel, muchos menos si se da la partitura íntegra. Fascina a estas alturas, y aún con el lógico desgaste de una voz de casi 60 años, la holgura con la que proyecta el sonido, hasta el punto de eclipsar a su compañero, para nada una voz menor, en potencia. Ese momento en el que se debate entre el amor de un padre hasta entonces desconocido, y Elena, que remata en unos ascensos portentosos al Si natural, fáciles en la emisión y genuinamente brillantes.

Juan Jesús se vuelca de lleno, por contra, en un intenso “Cortiggiani” de Rigoletto, la página más lograda de todas. Nos decía en cierta ocasión, a raíz de una entrevista, que era el papel que más sentía (el hecho de ser padre ayuda) y que además estaba excelentemente escrito. Razón no le falta, pues la forma con la que acentúa las frases del malogrado bufón, contienen una carga de tensión pocas veces oída en teatro. Canto sano, pulcro, visceral, pero nunca forzado, ni siquiera en el aspecto escénico. Una delicia para los aficionados. Con el dúo de Otello (debutará el papel en Oviedo y Bilbao, la próxima temporada), además de una algo esforzada escena de Germont, dió por finalizada su cometido oficial del programa.

Kunde cerró de nuevo repitiendo el intenso “Dio mi potevi scagliar” que tan bien quedó en Valencia. El hecho de plantearlo en concierto no supuso ninguna merma, otorgando a cada parola el sentido estricto, en especial esas primeras frases, construidas todas sobre un arco unilateral. La bella forma con la que ligó, en un susurro, su “Ma…o pianto…o duol…”, empastó con el latigazo que impuso en “quel sorriso, quel raggio”“oh gioia”.

A modo de propinas, nos ofrecieron La donna è mobile, con cadenza y su largo si natural, un incólume “Balen del suo sorriso” y la repetición del dúo del Otello shakesperiano.

La orquesta y coro Gaos nacen hace escasos cuatro o cinco años, con miembros del conservatorio local, y es cierto que sus componentes son jóvenes- aunque no tanto como los de otras agrupaciones musicales del país-, por lo que hay conceptos, en especial en el joven Verdi, que todavía no consiguen asimilar. Para afrontar sus páginas, al margen de concertar y pulir el sonido- faltaba refinamiento por un tubo en los metales- se necesita de una madurez y densidad orquestales ahora mismo fuera de su alcance. Pese a todo, me lo habían pintado tan mal, que llegué a disfrutar esporádicamente, con la bonita gesta de los metales, en especial la flauta travesera y los oboes, además de la cuerda, oficiosa y con empeño, pero prólija en vibratto y en ocasiones con tendencia a desajustarse. A pesar de lo cual, la difícil obertura de I Vespri siciliani, si exceptuamos el final, en el que la orquesta se pasa de decibelios, tuvo detalles de mucha clases y regaló algunas pátinas de buen calado. Todo ello no hubiera sido posible sin la ayuda del joven director español Ramón Tébar. Una vez más, un director afincado en Estados Unidos, perteneciente a la Ópera de Miami, que apenas viene a dirigir a España. Sin su sobreesfuerzo en corregir a una orquesta que tiene aún largo recorrido, hubiera sido imposible sacar adelante un concierto de esas características. El coro respondió con correción en sus dos intervenciones (“Nabucco” e “I Lombardi”), prevalenciendo el color de las sopranos por encima del resto.

Arian Ortega.

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Il Bártolo di Siviglia en el Teatro Real.

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Il Barbiere di Siviglia (Rossini). Teatro Real, 14/09/13. Dimitri Korchak (Conte d’Almaviva), Serena Malfi (Rosina), Mario Cassi (Figaro), Bruno de Simone (Bartolo), Dimitri Ulyanov (Don Basilio), Isaac Galán (Fiorello), Susana Cordón (Berta). Tomas Hanus (Director Musical). Emilio Sagi (Director de escena).

La noche de ayer acogió el estreno de la ópera buffa de Rossini, en una reposición del director de escena asturiano Emilio Sagi, en la que pretendía ser la cuarta temporada del gestor belga Gérard Mortier, quien en estos momentos se encuentra recibiendo un tratamiento al cáncer que padece. Sirvan por tanto estas líneas para desearle una buena recuperación y agradecerle este periodo de tres años en los que, si bien hemos llegado a discrepar en más de una ocasión con su forma de pensar o programar, ha mejorado ostensiblemente la calidad de nuestros cuerpos estables y dejado para el recuerdo, varias representaciones operísticas.

Aunque mis preferencias respecto al compositor de Pésaro se inclinan por su repertorio serio, lo cierto es que su andadura por el terreno de la comedia le ha dado enormes satisfacciones. No en este caso, pues el estreno de su Barbero fue sonoramente protestado, si bien es cierto que en posteriores representaciones, empezaron a apreciarse las virtudes del italiano. No hay que olvidar que la ópera, compuesta en menos de un mes, sigue siendo hoy por hoy, una de la favoritas del público. Horas antes de acudir a la representación, me encontraba visionando el dvd de Zelmira grabado en el ROF hace varias temporadas. En él, Juan Diego Flórez-encargado de debutar la producción de la que hablaremos más abajo- decía, no sin cierta razón, que Rossini había concebido sus papeles para los cantantes más reputados del momento, con vocalidades muy específicas.

Los dos repartos del Teatro Real están compuestos en su mayoría, por voces muy jóvenes, la mayoría de ellas ya conocidas en la capital. Dimitri Korchak, tenor ligero y alumno de Flórez, mantiene la elegancia, el control del fiato y hasta cierto color en el timbre, que recuerdan a su maestro, si bien el sobreagudo, de amplia extensión pero cada vez más limitado, resulta emitido con esfuerzo, empujando el sonido desde la garganta. Le salva un buen dominio de la coloratura, en especial di forza, como dejó claro en un Cessa di più resistere, que hubiera sido ejemplar si hubiera corregido la emisión de las notas altas.

La mezzo italiana Serena Malfi, ofreció un canto limpio y cuidadísimo en la agilidad, mostrando un sólido centro, levemente gutural, aunque bien coloreado, además de un agudo luminoso, algo abierto. Más preocupante es el caso del barítono Mario Cassi, un joven cantante al que había tenido ocasión de oir como Conte di Vergy (Gemma di Vergy) en Bergamo, con buenas impresiones. Sin embargo, parece que en cada actuación, los problemas se acrecentan y la técnica sigue sin mejorarse. El sillabato de su escena fue desgranado de forma incomprensible y la voz, a la que le falta redondez y le sobra vibratto, es incapaz de hacer el correcto paso al agudo.

De los dos cantantes veteranos, Bruno de Simone fue el más honesto de todos y el que mejor cantó. Tablas le sobran, habiéndose convertido en el barítono buffo por antonomasia de la actualidad, y es de los pocos que termina sacándote una sonrisa (que no una carcajada, como parece regla en Rossini). Además, como cantante resuelve la parte, acentuando con corrección e intentando dar sentido a las frases más allá de lo estipulado. Sorprendió, para bien, Dimitri Ulyanov como Don Basilio. El bajo ruso, habitual en Madrid en los últimos años, posee un instrumento denso y oscuro, amplitud vocal y solidez en los graves (no en el extremo). Además, fraseó muy noblemente y fue al que mejor se le entendió el italiano, tanto en su escena, justamente aplaudida, como en los numerosos concertantes.

De entre los comprimarios destacamos a Susana Cordón en su breve e ingrato cometido de Berta. Su desenvoltura escénica y su facilidad para apianar le valieron las ovaciones finales. Isaac Galán no estuvo cómodo en el papel y se vio perjudicado.

Tomas Hanus obtuvo un buen sonido de la orquesta y cuadró todas las secciones con acierto. La consecución de escenas no le plantearon problemas y acompañó con muchísimo gusto al tenor y los cierres de grupo, aunque un punto más de chispa no le hubiera venido mal.

Las puestas en escena de Emilio Sagi, de quien hemos visto varias, resultan tan plásticas como previsibles. Su percepción de las obras se limita a tonalidades blancas y mates, patios andaluces, jardines, balcones y mucho jolgorio. Está bien, desde luego, si se quiere atraer a alguien neófito, sin que tenga que romperse la cabeza tratando de descifrar las invenciones del regista de turno, y desde luego para los que amamos las reproducciones más fieles a lo estipulado en el libretto. Pero llega un punto en la vida de todo aficionado, en la que uno pide más, máxime cuando sus puestas, llegadas a un tiempo (El Juramentode Gatzambide) empiezan a perder validez y se vuelven demasiado antiguas. Dicho esto, sí nos pareció visualmente atractiva la escena de la tormenta y la fiesta final.

Arian Ortega.

Entrevista a Ana Nebot, soprano.

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“FALTA SINCERIDAD EN EL MUNDO DE LA ÓPERA”

La soprano ovetense Ana Nebot, en la actualidad residente en París, nos dedica unos minutos tras su paso por Zaragoza, en el que participó en un recital lírico junto al tenor bilbaíno Mikeldi Atxalandabaso. La cantante nos cuenta su experiencia artística y pone sobre la mesa, algunos problemas de la programación artística del país.

 

Siendo española, asturiana concretamente, ¿cómo es que reside en París y apenas tiene compromisos en España?

– Mis comienzos artísticos me llevaron al primer Taller de Ópera del Liceu, asumiendo el rol de Berenice en L´occasione fa il ladro” de Rossini. A raíz de esta participación, se inició una colaboración con varias temporadas, en las que se me ofrecieron papeles que abarcaron desde comprimarios a desempeños como el de Amore en L’Arbore di Diana de Martín y Soler. Se trata de un teatro al que agradezco que apostara por mi durante todo ese tiempo. Poco después atravesé una fuerte crisis personal y mi voz me pidió reposo. En el transcurso de ese periodo aparecen nuevos cantantes y, en mi caso, coincidió con los recortes económicos de muchos teatros. Algunos de ellos me siguieron apoyando, pero es difícil mantenerse cuando hasta estado un tiempo desconectada del mundo laboral.

Sigo pensando que en España falta un proyecto sólido que ayude a conducir una carrera profesional. No siempre la responsabilidad de aceptar un rol equivocado es del propio cantante. Cuando se está empezando en esta carrera aún no conoces las posibilidades de tu voz y necesitas de la experiencia y el conocimiento de un maestro, un agente e incluso de un director artístico, enquien recae la responsabilidad de ofrecerte el papel adecuado.

¿Tan complicado es encontrar un buen representante?

– En mi opinión, el mejor representante de la agencia de este país es Miguel Lerín. Él fue quien apostó por Simón Orfila desde sus inicios, asesorándolo y siguiendo muy de cerca las capacidades de su voz a lo largo de los años, igual que hizo con Bros, Cantarero Ódena.

 ¿Es cierto que las agencias meten mucha mano en los teatros?

– Antes sucedía más a menudo. Llevabas a un cantante a cambio de incluir a otro. Hoy en día sigue habiendo unas agencias más influyentes que otras, que siguen utilizando este sistema de vender en pack, pero a su vez hay más posibilidades, gracias a internet y a la facilidad de viajar, para que el director artístico busque a cada artista con independencia de su agente. Así debería de ser, al menos.

Háblenos de Luis Iberni, uno de sus primeros mentores.

– Luis fue un gran apoyo para mi. Fue profesor mío de Historia del Arte y un día me dijo que quería escucharme. A raíz de aquello, comenzó una relación personal y profesional sumamente enriquecedora. Me ofreció cantar el papel de Clotilde en una Norma en Oviedo, que supuso mi debut profesional. Era una persona que te decía lo bueno y lo malo, hablándote con una sinceridad que siempre es de agradecer. Hoy en día falta esa sinceridad. Fue además un visionario. Hace quince años le oí decir que se acababa el mercado del disco y ahora me entero que DiVerdi cierra sus puertas.

También formó parte de un coro durante años, ¿cómo valora esa etapa?

– Los coros te dan una primera formación musical y te obligan a adaptarte al ritmo de tus compañeros. A veces genera dependencias, como la de estar pendiente siempre del maestro. ¡Una amiga mía decía que al director nunca había que mirarlo!. Si es bueno, estará siempre contigo y podrás concentrarte en la interpretación, y, si es malo, mejor no mirarlo. (ríe)

Fue alumna de la profesora de Edita Gruberova, ¿qué aprendió con ella en Viena?

– Ella decía a menudo una frase: “Singing is a hard work” (“cantar es un trabajo exigente y duro”). Llevaba razón. Sus clases eran agotadoras, trabajando especialmente la musculatura involucrada en todo el proceso de emisión vocal, insistiendo siempre en el apoyo, y exigiéndote una enorme concentración. Terminaba sus clases con agujetas. También trabajamos mucho los sobreagudos y la coordinación.

¿Con buena técnica, se puede cantar todo?

– Depende del repertorio. Alguien que proviene del barroco y se mete de lleno en el belcanto, no siempre consigue estar a la altura. En mi caso, por ejemplo, resolver una coloratura es algo que consigo con técnica, no es algo innato en mi voz.

Precisamente, un director de orquesta español, dijo que las sopranos belcantistas harían muy bien el primer Verdi, ¿está de acuerdo?

– Para mi son palabras mayores, aunque considero que Verdi siempre exige belcanto si bien con un punto de madurez vocal para poder afrontar su exigente densidad orquestal.

¿Qué opina de la crítica y del público?

– Hay un sector del público que tiene un amplio conocimiento sobre voces y técnica, pero no conviene creerse todo lo que dicen de ti, ni siquiera lo positivo. Ahora está surgiendo un tipo de crítica independiente que está generando alerta, ya que antes al crítico se le pagaba el viaje y la entrada mientras que ahora, al no haber intereses de por medio, está menos condicionado y los teatros lo saben.

Hace poco hablábamos de los cachés de los intérpretes, ¿cómo funciona esto?

– En una ocasión vi a un cantante ensayar, porque no tenían un sustituto, sabiendo que le iban a echar de la producción.

Digamos que nosotros no tenemos un régimen laboral concreto. En España no todos los teatros pagan el traslado y las dietas, con lo que un cantante que cobra mil euros por función, no puede costearse un mes de ensayos y las funciones siguientes. En Francia existe “l’intermittence du spectacle” (“la intermitencia del espectáculo”); esto quiere decir que el artista percibe una prestación por desempleo y durante ese tiempo se puede continuar estudiando y audicionando.

¿Qué opina de los segundos repartos de algunas ciudades españolas?

– Me parece algo muy bueno, pero yo plantearía un circuito paralelo. Una gira en la que se ofrecieran papeles protagonistas a jóvenes de la zona y los dieran a conocer. Tal como se plantean actualmente los repartos alternativos, en la mayoría de los casos con una única función, se trata de una oportunidad pero también de un gran riesgo, puesto que te lo juegas todo a una carta.

¿Qué le parece el nuevo proyecto asturiano que pretende exportar producciones de Oviedo a Gijón?

– Siempre he defendido que se unieran Oviedo, Gijón y Avilés y se hiciera una temporada conjunta. En Avilés hay un teatro pequeño que es fantástico para hace ópera barroca. Hay que aprovechar las infraestructuras que tenemos. El problema es que allí todo el mundo barre para casa y nadie quiere ceder.

¿Cómo prepara un nuevo papel?

– Primero trato de investigar sobre la obra para tener una idea general del contexto histórico y artístico en el que fue concebida para, de este modo, conocer la partitura a nivel global y no sólo en las escenas en las que participo. Luego escucho alguna grabación para hacerme una idea de conjunto. Por lo demás, si dispongo de suficientes ensayos, procuro estar abierta a las propuestas de los directores tanto musicales como de escena.

¿Qué diferencias percibe entre trabajar con un director u otro?

-Realmente hay muy pocos directores a los que pueda considerar maestros. Muchos directores son metrónomos que se dedican a concertar. Para mí, un buen maestro debe tener una formación amplia y debe ayudar a que el cantante descubra matices escondidos en la partitura y hasta posibilidades interpretativas que le eran desconocidas. De hecho, estoy a favor de que los repartos los escojan los directores musicales y no los gerentes artísticos.

La gran Raina Kabaivanska decía lo siguiente: “Se debe ser siempre fiel al compositor y al público”, ¿Qué opina?

-El canto, ante todo, es un reflejo de la personalidad del cantante, aunque debe existir un respeto por las anotaciones y los deseos del compositor. Y sobre todo, nunca se debe diferenciar entre públicos. La honestidad y la entrega del artista debe ser igual en un escenario que en otro.

¿Qué papeles le gustaría afrontar en el futuro?

– Me encantaría repetir Illia de Idomeneo, cuando mi voz ha madurado lo suficiente. Otros nuevos papeles pueden ser Sophie (Der Rosenkavalier), Cleopatra de Giulio Cesare, Donna Anna…