Doble Programa en el Teatro de la Zarzuela

Minientrada

Recuperando clásicos”

Los amores de la Inés (Manuel de Falla)/La verbena de la Paloma (Tomás Bretón).

Siguiendo el criterio programativo de Paolo Pinamonti, el Teatro de la Zarzuela ha desempolvado una temprana obra de Falla, para abrir la temporada 2013/14. Los amores de la Inés se ofrecieron hace más de un siglo en el desaparecido Teatro Cómico de Madrid. Desde la fecha, debido a su escaso éxito, no se volvió a subir a a los escenarios, quitando al compositor la idea de componer para el gusto de la época. Esta breve pieza del género chico tiene un interés musicológico evidente, con números sinfónicos de agradable armonía y un trabajado libretto. La propuesta escénica de José Carlos Plaza se abstiene del espacio diáfano de anteriores trabajos para configurar un escenario móvil que servirá de enlace para las dos piezas del programa. Nos lleva a una popular taberna de la que el Señor Lucas, un implicadísimo Santos Ariño, sirve de conciliador entre Inés y Juan, una pareja de enamorados que tratan de darse celos entre sí. Susana Cordón, siempre fiable en estos papeles, aportó una voz de lírico ligera con muchos armónicos y buena proyección. Su breve romanza hacia el final supuso uno de los mejores momentos de la noche. Enrique Ferrer cantó como siempre deforma poco ortodoxa, engrosando el sonido y engolando el centro. Ángel Pardo Juan Carlos Marín demostraron tener tablas y se lucieron en sus respectivos papeles.

Como complemento a la obra de Falla, se juntó La verbena de la Paloma del maestro Bretón, recurrente título que nunca está de más en la programación. Los cambios en la escenografía fueron los mínimos para incorporar a los personajes de la pieza interior al texto. El público conocedor de las famosas romanzas de la Verbena, aplaudió con fervor una versión en la que destacó el canto puro de la flamenca Sara Salado y la vis cómica de Emilio Sánchez, destacado tenor comprimario de su generación. Aurora Frías evidenció un homogéneo grave. Gerardo Bullón volvió a confirmar las gratas impresiones tras su Alberto en las pasadas funciones de Marina. Damián del Castillo debería abstenerse de apretar de garganta , perjudicando la emisión y limpieza.

Cristóbal Soler firmó una de las direcciones más equilibradas que le hayamos oído, conteniendo la percusión en las pachangas y fandangos, contrastando los colores de la cuerda y la reducida sección de viento. La orquesta y el coro titulares, cada vez en mejor forma, favorecieron el éxito de la velada, destacando la modélica actuación de las sopranos y los brillantes cierres de grupo.

Arian Ortega.

Mariella Devia vuelve a Madrid.

“Devia revoluciona Madrid”

Imagen

Instituto Italiano di Cultura de Madrid, 23/10/13. Mariella Devia (soprano), Angelo Michele Errico (piano). Obras de Giuseppe Verdi.

Han pasado más de diez años desde que la soprano italiana Mariella Devia, interpretara a Marguerite en el Faust del Teatro Real, y tan solo habíamos podido disfrutarla hace escasos meses en su recital de San Lorenzo del Escorial.

El ciclo que el Instituto Italiano di Cultura inició el pasado mes de enero, por el que han pasado desde Michele Pertusi a Francesco Meli, dos de las voces más reconocidas de su generación, llegaba a su fin con el insólito concierto de la cantante lígure. Insólito porque, aunque el programa ofrecido forma parte de alguna manera, del repertorio concertístico de Devia, pocas han sido las veces en las que ha juntado todas las arias verdianas en una misma noche. Siguiendo con la extraña forma de presentar el programa, de un tirón y sin descanso, se pudieron oir varias canciones de cámara del joven Verdi. “Chi i bei dí”, la primera de ellas, desveló las virtudes propias de Devia, sin apenas percibirse como en otras ocasiones, el instrumento frío, que lleva unos minutos hasta que toma calor. Fue muy interesante la inclusión de “L’abandonnée”, pieza compuesta en exclusiva para Giusepina Strepponi y que desprende un lirismo muy poético. No podía faltar la vena más patriótica de la música italiana, con una página inédita del “Risorgimento”, una constante alabatoria a la bandera nacional.

La parte puramente operística planteó de entrada serias complicaciones en el grave. “Arrigo, ah parli a un core” de Las vísperas sicilianas, de la que se tomó también el famoso bolero, requiere de unas resonancias en la zona baja de la voz, que Devia hace tiempo que no tiene. Tampoco la anchura que a diferencia de “Mercè dilette amiche”, permite a las sopranos ligeras abordar este pasaje. En su lugar, su pausado canto y su inteligencia a la hora de dosificarse, hacen que algunas frases cobren un sentido mucho más profundo. Así, el fraseo sobre el aire, una de sus grandes bazas, hacen su emisión muy ligera, proyectándose con acierto por la recogida sala. Además, esa obsesión por atacar todas las notas con su justa afinación, le valió en las vocalizaciones hacia el final del aria, que van desde el Fa, hasta abajo en la primera, y desde el Si natural en una sucesión de semitonos perfectamente ejecutados.

La única escena que ha llevado a los escenarios a lo largo de los últimos veinte años ha sido la de La Traviata. Por las características de la sala y la cercanía casi íntima con la artista, observamos esta vez un centro mucho más carnoso y un timbre de mayor agrado y densidad. Nos supo muy bien por tanto, todo el recitativo previo, acentuado y calculado a cada palabra, esa parola scenica que tanta relevancia han dado a lo largo del siglo XIX.

Con su Violetta, madura pero doliente y frágil, asistimos una vez más a ese tipo de canto válido en si mismo. Esa frialdad que tanto ha acompañado a los cantantes más dotados y que a veces da la sensación de distanciamiento, se termina por aceptar e incluso de disfrutar cuando los medios naturales dotan de variedad a la música. Devia pasa por todos los momentos críticos de la joven, desde la incertidumbre del declamado, a la duda y el primer atisbo de amor, sacudida por la locura y el desasosiego y sus permanentes ganas de vivir al límite. El canto spianato que acompaña siempre a su forma de entender la partitura, con notas que revolotean y se trasforman en medio del auditorio, crea una atmósfera genuina que cada vez que experimento me hace creer más en la técnica como medio de expresión. No olvidemos que lo que diferencia a un buen cantante a un artista es la capacidad de hacer fácil algo tremendamente complicado. La cabaletta final, que exige de un control de la coloratura y de las escalas absoluto y le lleva en dos ocasiones al Do (“gioir”), tuvo como colofón un Mib explosivo como pocos. Si ya hemos comentado otras veces en este mismo blog la facilidad que tiene para irse al sobreagudo, aún cuando el timbre pierde algo de color y aparece algo de sequedad, sigue siendo inusual en una cantante veterana con tantos años de carrera. Aún no ser el recinto, por la cantidad de telas, el más adecuado para la percepción del sonido, puedo afirmar que aún tengo en mente el metal fulgurante de esa nota y que ninguna de las grabaciones aparecidas le hacen la justicia que merece.

Por mucho sobreagudo y agilidad que es capaz de defender, no todo se reduce a ello. Devia ante todo es un músico que saber dotar de elegancia hasta la más breve particella. Gulnara en “Il Corsaro” es un ejemplo de soprano ancha, de centro ampuloso y equilibrado que sin embargo delinea una de las arias más bellas de la producción verdiana. “Non so le tetre immagine” da comienzo con el breve recitativo “Egli non riede ancora”, para deshacerse en un legato elegante, recitado con emoción y dulzura, que va subiendo con suaves ataques sobre la parte central de la voz y que apenas pide fuerza ni siquiera en su cierre, preferiblemente alargado hasta que aguante la emisión.

Tras acabar con la temible aria de Medora en I Lombardi, la soprano nos regaló la muerte de Violetta, “Addio del passato”. En mayo hablaba en este blog de su actuación en el Carlo Felice de Genova, en la que si bien me había convencido en el papel, no había alcanzado ese clímax que encierran esos tres escasos minutos de redención. Cosa distinta a lo sucedido el miércoles. Esa forma de afrontar las primeras frases, manteniendo el aire y cerrando cada compás sin apenas esfuerzo, gustándose en cada acento (un < sobre una nota no implica cantar más forte), viviendo en primera persona el personaje, no evitó que me emocionara con la misma intensidad que con su Imogene del Liceu. No me quedó más remedio que cerrar los ojos y disfrutar ajeno a todo lo que ocurría a mi alrededor.

El concierto fue seguido con mucho interés por el público y a pesar de lo aparentemente formal del evento, obtuvo un gran éxito con aclamaciones merecidísimas para una soprano que si, esperemos que no, se despide de Madrid, lo haga con un buen sabor de boca.

Arian Ortega.

Die Eroberung von Mexico, crítica.

Minientrada

 

La Conquista de México”, del compositor alemán Wolfgang Rhim, es una de las dos obras que durante los meses de octubre y noviembre, rendirán homenaje a la cultura hispanoamericana, junto con “The Indian Queen” de Purcell. Estrenada en Alemania a principios de los años 90, esta pieza ha tenido frecuentes reposiciones en diversas ciudades europeas, recayendo ahora en Madrid con una nueva producción del director de escena Pierre Audi, uno de los más destacados de la actualidad.

Si habitualmente me gusta comenzar mis críticas hablando del aspecto musical, en esta ocasión lo considero especialmente importante. Nos encontramos ante una obra claramante limítrofe. Rhim no inventa nada nuevo, ni rompe bruscamente los moldes en busca de disonancias, pero juega mucho con los colores y las texturas de cada una de sus secciones. Predominan en todo momento los instrumentos de percusión (gongs y timbales) y viento (trompetas y oboes), mientras deja reducido espacio para la cuerda, sobre todo de tesituras graves (violonchelos y contrabajos). La disposición en la sala, utilizando tanto los palcos laterales de platea como el palco Real, intensifica el juego de densidades, obteniendo un sonido envolvente que consigue sumergirte de lleno en la escena. Como contrapunto, abusa mucho de la mesa de mezclas, desde la que reproduce ruidos y sonidos onomatopéyicos, e incorpora dos bajos eléctricos. Hasta aquí todo correcto, son muchos los músicos que han recurrido a la música electrónica para sus composiciones. Sin embargo, y es aquí donde creo que falla, es en la forma de unir todo el campo auditivo. Se apoya en dos actores dedicados a repetir palabras del texto, por un lado, y de varios cortes pregrabados de orquesta y coro (grabado en su totalidad) por otro.

Todo esto sería asumible si por contra, la escritura vocal tuviera un interés mayor. Dos cantantes protagonistas, una soprano dramática para el papel de Montezuma y un barítono para el de Hernán Cortés. Najda Michael, conocida en Madrid por su interpretación de la Marie de Wozzeck, es propicia para este tipo de papeles de importante carga dramática. El instrumento además es sólido, amplio, recio. El agudo tiene mucho cuerpo y su juego escénico es brutal. La línea melódica desgraciadamente no está construida del todo, por lo que son escasas las frases en la que tiene que cantar, dedicándose en su mayor parte a soltar palabras de forma espontánea. Georg Nigl tampoco puede lucirse en una parte que exige hablar más que cantar. Toda su actuación implica acentuar, gritar y susurrar, y cuando demanda canto, este solo mete sonidos ingratos y en todo momento engolados.

La diatriba de lo antes mencionado es si realmente se puede calificar esto de ópera. No en sentido peyorativo, sino diferenciador. Una de las máximas que diferencian una obra musical al uso del teatro lírico ha sido siempre la primacía del canto sobre las demás artes que componen el espectáculo. Ahí tenemos a Mozart, Beethoven o Bizet, introduciendo texto hablado, pero siempre en un porcentaje menor y con un distintivo, bien el singspiel, bien la opèra comique. Todo lo opuesto a la obra de Rhim, un compendio de añadidos que poco tienen que ver con este arte, aún bien ejecutados. De hecho, llega un momento en el que todo se encuentra tan bien atado que se olvida si lo que se está escuchando es real o se trata de un sistema de amplificación o de un sonido preestablecido, lo que podría introducirse regularmente en otros repertorios sin que nos inmutemos.

Llegados a este punto, me gustaría hacer una mención honorífica a la soprano alemana Carole Stein, situada en uno de los palcos, cuyo arduo cometido- no pude quitarle el ojo de encima en ningún momento- era el de atacar notas extremas, especialmente agudas. A la dificultad fisiológica se le suma el hecho de que le exigan picarlas y no alcanzarlas en mitad de una frase, resultando plenamente audibles aún siendo pianos. Era tal el grado de concentración exigido, que no pocas veces la vimos acercando el diapasón a su oído para defender la tesitura.

Concentración máxima se le pide también al director de orquesta (Alejo Pérez), dedicado más bien a cuadrar y dar las pertinentes entradas a los músicos, que a recrear atmósferas como en un Don Giovanni, título por el que se llevó uno de los abucheos más grandes del Nuevo Teatro Real. Pierre Audi cayó en su personal y habitual imaginación onírica, pintando todo de tonalidades coloristas, excéntricos trajes y una iluminación fabulosa para acrecentar el componente dramático que salva a Die Eroberung von Mexico de convertirse en una obra musical cualquiera. ¿Ópera?. Quién lo sabe!!. Pero ya nada importa en un teatro cuyo reclamo en los últimos años se ha basado en Michel Haneke, Anthony and the Johnsons, Marina Abramovic o Willy Dafoe.

Arian Ortega.