Entrevista a Sonia Prina y Roberta Invernizzi.

Minientrada

“EN ITALIA, EL BARROCO NO INTERESA”

La semana pasada se presentó, por primera vez en España, el nuevo cd del sello Naïve, que recoge los dúos más selectos del repertorio barroco, bajo el título “Amore e morte dell’amore”. Sus dos interpretes vocales, la soprano Roberta Invernizzi y la contralto Sonia Prina, nos recibieron en la sede del Instituto Italiano de cultura junto a la agrupación que les acompaña, el Ensemble Claudiana, para divagar sobre cuestiones diversas de la música barroca.

– Antes que nada, ¿cómo surge este proyecto discográfico del cuál han interpretado ya varios conciertos?

– Luca Pianca (Dir musical): El proyecto nace de mi. Soy un ferviente admirador de Monteverdi y pensé hacer un cd de dúos suyos. Luego cambié de idea cuando vi que había un periodo comprendido del 300 al 700 aún por rescatar. Hay piezas de Durante, Gabrielli, Händel, muy bellos.

– Han apostado por dúos desconocidos por muchos, auténticas rarezas. ¿Por qué esta recuperación? 

– L.P: ¡Porque no existían grabaciones comerciales!. Cada vez que me pongo en el estudio pienso en la calidad de la música que está en un segundo plano.

– ¿Cómo es trabajar con una agrupación relativamente nueva como es el Ensemble Claudiana?

– Sonia Prina: Es muy gratificante porque tienes la oportunidad de crear desde cero, de ayudarnos en la búsqueda de lo que queremos para el disco. Cada programa es diverso.

– L.P: Hay que decir también que el grupo va variando según el tipo de concierto, los ciclos de cámara, etc…

– Antes de entrar en los aspectos técnicos, una pregunta que da más juego de lo que puede parecer. ¿De cuándo hasta cuándo podemos limitar el repertorio barroco?

– L.P: Para ser claros con los profanos, podemos decir que comprende desde 1600 a 1750. El barroco nace con Monteverdi y muere con Bach y Händel. Mozart sería ya clasicismo pero con claras influencias barrocas. Hay que pensar que un cambio de lenguaje no se realiza tan rápido.

– S.P: Incluso Glück tiene parte de su producción considerada medio barroca.

– Es verdad que de un tiempo a esta parte hay un nuevo resurgir de este periodo de la música, ¿cómo valoran la cantidad de recuperaciones históricas que se están llevando a cabo?

– Roberta Invernizzi: Para mi es algo muy positivo, si no fuera porque en Italia este hecho no suele ocurrir. No hay un interés más allá de Puccini o Verdi y esto es algo preocupante.

– L.P: Es que en Italia hay muchos músicos que han descubierto piezas inéditas, pero las presentan fuera del país. Nosotros mismos somos un ejemplo de ello. Falta interés por parte del público.

– ¿Cómo ven entonces al público español?, ¿Creen que aquí se le da mayor importancia a este periodo?

– R.I: Por supuesto. En España el barroco es apreciadísimo. Recuerdo que hace muchos años canté una ópera barroca en el Teatro de la Zarzuela.

– S.P: Yo he tenido oportunidad de hacer varias cosas en el Auditorio Nacional y creo que el público tiene mucho interés por la música.

– ¿Qué opinan de las grabaciones barrocas que se hacían en la década de los 50, como esa Poppea con Carlo Bergonzi, Rolando Panerai, etc..?

– S.P: ¡Ayuda! (comenta en voz baja mientras le relato el reparto).

L.P: En aquellos años faltaba un estudio del lenguaje. Las grabaciones suenan muy pesadas, poco fraseadas. Afortunadamente cada 25 años hay un cambio radical.

– S.P: Hay diferencia en cuanto a color, articulación, acentuación. Antes se cantaba con unos medios distintos a los de ahora. Recuerdo esa Alcina con Sutherland y Caballé…

– ¿Qué tiene de verdad esa creencia de que el barroco posee un tipo de técnica diversa a la del resto del repertorio?

– S.P: Eso no es cierto. A mi me resulta mucho más exigente el barroco, porque te pide más cosas, en cuanto a extensión, agilidad, el tipo de metal. Pero la técnica no varía.

– R.I: Es diversa porque el pasaje, por ejemplo, debe girar más. Pero no significa que el proceso de aprendizaje sea distinto.

– S.P: En las óperas, digamos, convencionales, lo que más me cuesta es no vibrar el sonido. Yo me diplomé haciendo Rossini y belcanto y ahí te piden que quites el vibrato a tu voz. Y la mía,  de origen, vibra mucho. Los que cantan con las escuela inglesa tienen menos dificultad en ese sentido, en cuanto a emisión.

– ¿Y lo de que es un repertorio que ayuda a cuidar la voz, cómo dice la ínclita Anna Netrebko?

– S.P: Es verdad justo lo contrario.

– C.P: Lo dice alguien que no sabe cantar barroco (bajo voz).

– R.I: Resulta muy complicado cantar este repertorio.

-C.P: ¿Y quién es el modelo del canto barroco?.

– S.P: Yo he llegado en un momento en el que la búsqueda de mi voz y del sonido es distinta. Se quiere la pureza, un sonido más dulce, mórbido. Algo diferente a lo que se hacía anteriormente.

– Entonces ahora mismo, no cometerían locuras en cuanto al repertorio, ¿dónde tienen el límite? 

– S.P: A mi me encantaría poder hacer un Falstaff o un The Rake’s Progess. Pero nada de Ulricas.

– Ahora que estamos llegando al final, ¿conocen algo del repertorio lírico español?

– Ambas: Conocemos a algunos compositores y su música, pero no hemos tenido oportunidad de estudiarla en profundidad.

– ¿Cuáles son sus próximos compromisos?

– S.P: Yo tengo alguna ópera de Vivaldi y Händel, alguna Alcina y probablemente vuelva a Madrid la próxima temporada.

– R.I: Yo haré Orlando Furioso de Vivaldi, algo de Händel y varios conciertos.

Autor: Arian Ortega.

Anuncios

Prima la musica, poi il cello.

Minientrada

“AMORE E MORTE DELL’AMORE (Perle vocali del barocco italiano)”

Sonia Prina (contralto), Roberta Invernizzi (soprano). Ensemble Claudiana. Mathieu Rouquié (violonchelo), Margret Koell (Arpa triple), Luca Pianca (laúd y director musical). 24/04/14. Instituto Italiano de Cultura de Madrid.

Continuando con el prolífico repaso de las obras de Domenico Scarlatti, que el Instituto Italiano de Cultura de Madrid ha programado durante las últimas temporadas, el pasado jueves le llegó el turno a la inspiración vocal. No es de extrañar por tanto, que numerables aficionados de la lírica madrileña, algunos insignes, se acercaran al acto. El concierto tuvo como núcleo central, el reciente disco que Sonia Prina y Roberta Invernizzi acaban de publicar para el sello Naïve. En él, nos proponen un recorrido por los dúos menos representativos, acaso ignoti del periodo barroco, desde Monteverdi (1567-1643) hasta Händel (1685-1779).

Es digno de elogio que el Instituto haya apostado por este desvío en la gira para treaernos un recital que suscitaba interés para los amantes de las rarezas. El programa se abrió con cuatro piezas de ese genio creator que fue Monteverdi. Servida la primera de ellas, “Vorrei baciarti”, como preparación, con una destacable smorzatura con regulador por parte de Prina, llegamos al dúo más sensual de la producción monteverdiana: “Pur ti miro” (L’incoronazione di Poppea). Antes tuvimos la oportunidad de oir las “Interrumpidas esperanzas”, en las que el nivel de Prina seguía un escalafón por encima de Invernizzi, cuyo grave, siempre forzado, le perjudicaba la emisión para colocar el sonido arriba. Obtuvo mayores elogios con su Poppea, donde el sonido sonó mas puro, sin tantas veladuras. Es sin duda una cantante musical y metódica en las melodías, pero las intenciones se esfuman cuando alcanza la zona del pasaje y primer agudo. Ocurre que en voces con muchos armónicos, se llega a confundir un agudo pleno con un falsete reforzado. Es por ello que la sala y el repertorio influyan a la hora de escuchar con nitidez un timbre tan particular. Sonia Prina posee en cambio un material más saneado y natural. Su admirable presencia en escena le hizo valedora de un gusto inatacable como Nerone. La voz sonó timbrada, tersa y el juego de colores resultó adecuado al texto. Incluso intercaló un bellísimo trino sobre la “i” en “l’idol mio”. Toda una declaración de intenciones.

El trío de cuerda fue el encargado de dar unos minutos de respiro a las cantantes con la Sonata para chelo y continuo de Domenico Gabrielli. Si algo tienen de particular los conciertos, digamos, menos mediáticos, es que a menudo encuentras artistas que en una orquesta pasarían desapercibidos. Sin desmerecer por tanto, ni al arpa ni al laúd, de los cuales hablaremos más tarde, estamos en la obligación de destacar a Mathieu Rouquié. La sonata da amplio juego al chelo, que domina practicamente los cuatro movimientos. Jacquier sabe perfectamente como frotar el arco de manera refinada, coherente en sentido estricto y acorde al fraseo. Pocas veces habremos oído con tanta nitidez la pureza del sonido de este instrumento y nos congratula saber que hay vida más allá del pizzicato con el que algunos compositores románticos le castigan. El vibrato fue el justo, el staccato bien percutido, sin traicionar el volumen y el allegro final fue una delicia para el oído. Todo un descubrimiento.

De Händel nos llegaron dos piezas. La primera resultó “Sono liete, fortunate”, con una buena prestación de Invernizzi (“Crudeltà da lontananze”) en los ataques en piano, bien apoyados y de mejor posición. Los pasajes de bravura se resolvieron con satisfacción y buen uso diafragmático en ambos casos. Hubo además, una sicronización muy respetuosa por parte de las solistas, sabiendo administrar sabiamente los silencios.

A continuación, dos breves sonatas de Scarlatti, que se hizo de rogar, bien ejecutadas por Koell y Pianca. Ambos se conjugaron en un preciso juego de intensidades y rubatos, bien servido por el laúd en el allegro, precedido por el arpa.

Llegado el punto final del concierto, apareció la mejor Invernizzi con el agudo ya liberado y mejor definida la cobertura del pasaje. Hubo que esperar, aunque mereció la pena para la propina ofrecida. Se trató de “Addio mio caro ben” del Teseo del mismo Händel. Invernizzi metió más aire y el sonido flotó más que empujó. Prina dio replica perfecta pese a estar aquejada de alguna aislada tos que en ningún caso perjudicó su canto. Pero pese a todo, como reza el título, prevaleció la música. Y el cello.

Autor: Arian Ortega.

Black el Payaso/I Pagliacci, crítica.

Minientrada

PAYASOS CON SABOR PENINSULAR

Black el Payaso (Sorozábal)/I Pagliacci (Leoncavallo): Maria José Moreno, Jorge de León, Rubén Amoretti, Juan Jesús Rodríguez, Fabián Veloz, David Menéndez, Javier Galán, entre otros. Donato Renzetti, director musical. Ignacio García, director de escena.

De un tiempo a esta parte, conforme se acercaban las representaciones de este inusual programa doble, se nos han ido poniendo los dientes largos a los aficionados a la lírica de este país. Es inútil buscar un paraleslimo claramente definido entre dos obras que, cada una en su tiempo, no tienen nada que ver entre sí, más allá de la temática del mundo del circo y la farándula que impregna ambas partituras. Pero algo había que montar para no dejar la primera de ellas, sin pareja, como ya se hiciera en su estreno en el Teatro Espagnol, junto a Adiós a la Bohemia. La primera de ambas piezas, una gran desconocida, con escasas grabaciones con que comparar, volvía a subir al escenario de la Zarzuela a una de las sopranos espagnolas más importantes de nuestra generación: Maria José Moreno. Todo un ejemplo en el manejo de una voz sin superficialidades, límpida y natural en el decir, y cristalina en su distribución por el teatro. La parte queda algo grave para una soprano ligera de coloratura como la suya, afincada en el belcanto italiano, como dió muestra en Corugna o Valladolid, con Lucia di Lammemoor, uno de sus papeles más emblemáticos. En estos casos siempre se puede resolver de dos maneras. Forzando la máquina, algo lejos de las pretensiones de la cantante, o poniendo al servicio de un emotivo texto, un sonido brillantemente articulado. Como Nedda, papel que debutaba, uno de los más dramáticos que ha abordado, fue toda una revelación. No solo por su aria de salida, “Qual fiamma avea nel guardo”, sino por su intenso dúo con Silvio y su implicación en el desenlace final. Todo un logro para ella, del que nos alegramos enormemente.

Juan Jesús Rodríguez es uno de esos cantantes que verías sin dudar, por disparatado que fuera el papel. Si bien estaba previsto que se solapara su actuación como Black y Tonio, finalmente decidió repartir la tarea entre toda su tanda de funciones. La de Juan Jesús es una voy bella como pocas en la cuerda baritonal, a lo que se suma un sentido del fraseo exquisito. Rara fue la ocasión en la que tuvimos que alzar la vista en busca de subtítulos, pudiendo disfrutar simple y llanamente de una voy bien proyectada, esmaltada y cubierta en toda la tesitura, luciéndose en los cada vez más habituales pasajes líricos. Todo un lujo que no debería faltar en ninguna de nuestras temporadas.

Estupendo así mismo Rubén Amoretti, que dió perfecta réplica en el prólogo inicial, dos voces graves muy destacadas en estos tiempos. De Amoretti con mayor mérito si tenemos en cuenta que empezó a cantar de tenor, y ha ido creándose, de manera natural, una zona central estimable en armónicos y un sólido grave. Javier Galán, quien asumiera el papel protagónico en 2006, quedó relegado en este caso a la parte de tenor, construyendo la famosa romanza del Segador sobre una voz netamente lírica, algo muy curioso. Es verdad que le pone intenciones a su canto, algo monótono, pero los agudos restan un plus al ser algo complicados y apoyados todos ellos, sobre la “e”, de donde se escapan varios momentos algo embarazosos como “segader” o “mi emor”. Todo un lujo contar con la maestría de Emilio Gavira como maestro de ceremonias, un actor que jamás pasará desapercibido. La poyección además, envidiable.

En la corta ópera de Ruggero Leoncavallo, emparejada casi siempre con la Cavalleria Rusticana Mascagni, Jorge de León debutaba en esta ocasión como Canio, habiendo hecho Turiddu tanto en Valencia como en Milán, antes de llevarlo en estos meses a Pekín. Son muchos los papeles que ha ido incorporando progresivamente a su repertorio, y personalmente me congratula haber tenido la oportunidad de oírselos todos. Jorge es claramente un tenor spinto con todas las de la ley, esos que poblaban décadas atrás los planteles de la gran mayoría de teatros. Esa concepción del canto alla antica, con sus virtudes y carencias, es el que venimos reclamando agno tras agno los amantes de las grandes voces, y eso es precisamente lo que se encuentra en un material robusto, genuinamente proyectado, agudos rematados en punta, de brillo extraordinario y que aún restallan en los oídos. Una ampulosa voz que si bien peca de lo que comentamos, de decibelios aumentados y escaso refinamiento tímbrico, merece la pena escucharse. No todos los días se oye un “A ventitré ore” ni un “Vesti la giubba” sin desear que acabe el sufrimiento del tenor de turno. Aquello le valió una merecidísima ovación como peticiones de bis.

Fabián Veloz nos pareció un Tonio severo y tosco, de material caudaloso pero aburrido a los diez minutos. No compartimos el entusiasmo y vemos con reservas su cometido como Black. El asturiano David Menéndez se revalorizá a cada paso que da, luciendo un hermoso timbre y un material de quilates al que únicamente le falta limar alguna aspereza en el extremo agudo. Como actor no pudo estar más implicado. Miguel Borrallo afrontó con gusto el papel de Arlecchino.

Donato Renzetti se puso al frente de la orquesta de la Comunidad y su labor general fue muy satisfactoria, de mayor contingencia quizá en la obra de Sorozábal, que servió para acentuar otros momentos de la partitura como ese estupendo prólogo inicial, la romanza del tenor o cada una de las intervenciones de Black, en las que Juan Jesús respondió con autoridad. El coro no tuvo una buena noche el día del estreno, sonando destemplado y a destiempo. La sección femenina tuvo momentos calantes, esperemos que se resuelva en posteriores funciones.