Curro Vargas en el Teatro de la Zarzuela, crítica.

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“LA ZARZUELA INCANTABLE”

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CURRO VARGAS (Ruperto Chapí): Cristina Faus (Soledad), Alejandro Roy (Curro Vargas), Marco Moncloa (Don Mariano), Milagros Martín (Doña Angustias), Ruth González (Rosina), Israel Lozano (Timoteo), Gerardo Bullón (Capitán Velasco), Luis Álvarez (Padre Antonio). Guillermo García Calvo (Dir. de Orquesta). Graham Vick (Dir. de Escena).

Habría que remontarse a la temporada 83/84 para asistir a la última representación del título que hoy nos ocupa, Curro Vargas, del maestro Chapí. De aquellas funciones permanece aún latente, por lo excepcional, especialmente en lo referido a testimonios sonoros, el flamante dúo de Soledad y Mariano del segundo acto, interpretada entonces por los grandes Antonio Blancas y Enriqueta Tarrés. Esta última por cierto, olvidada por ciertos sectores del público actual, sigue en activo impartiendo clases magistrales en Barcelona, su ciudad natal.

Para esta vuelta a los escenarios, se ha encargado una ambiciosa producción a un director de escena británico, Graham Vick, siendo la primera vez que se enfrentaba a un título de zarzuela. Paolo Pinamonti, a quien una vez más, hemos de agradecer su constante empecinamiento en recuperar el amplio legado de títulos que aún quedan por reabrir, ha optado, al igual que en las pasadas funciones de Marina, por rescatar algunos números musicales que era habitual cortar por la época, además de gran parte de los diálogos que acontecen a lo largo de las casi cuatro horas de música de Chapí compuso con gran acierto.

Concebida en un momento en el que el género empezaba a disgregarse- unos por la senda de la ópera, en todo su esplendor, otros, por continuar esa senda de la zarzuela divertente, como mero entretenimiento de las masas, y los menos, por elevar la zarzuela a una categoría mayor, incluyendo elementos reinantes de finales de siglo, entrando ya en el romanticismo y el verismo más desgarrador-, Chapí dejó al margen sus anteriores trabajos en un estrato más liviano, para meterse de lleno en un título de proporciones wagnerianas.

 Curro Vargas se nos presenta como una especie de ópera en tres actos con diálogos, estos por cierto, de mayor calado a lo que se estaba acostumbrando, mostrando un uso del verso muy acertado y un sentido trágico presente desde las primeras frases de Soledad, citando a su amado Curro: (/Nadie aspire a Soledad/Porque Soledad es mía…/Y si por desdicha/Hay quien logre tu amoroso trato/Cuenta conque a ese lo mato/Y a ti te mato también!). No hace falta decir, que tras esta amenaza, existe un autoritario padre, el cual prohibe dicha relación, para entregarla al rico Don Mariano, al tiempo de que Curro, obcecado por un amor primitivo, marchase con el fin de hacer fortuna y volver a llevarse a Soledad. Cuando este regresa- regreso deseado por quien fuera su mentor, el cura Antonio- se tropieza con la realidad; Soledad está desposada con el que ahora es su enemigo y al que tratará de matar.

Como se ve, una historia que poco se aleja de la Carmen de Bizet y que carga tintas contra cualesquiera que se se interpongan en su camino. La crudeza del texto, obra de Joaquín DicentaManuel Paso Cano, no es lo único teñido de negrura en estas páginas. La partitura es sin discusión, una de las mayores, por no decir la más enrevesada e inclemente que tengamos oportunidad de escuchar. Sin salir de la primera media hora de música, el lamento de Soledad no tiene nada que envidiar a la maldición de Santuzza en su Cavalleria Rusticana. Ni tan siquiera la maldición de ésta, con su aterrador /A te la mala Pasqua!/, logra atemorizar más que los continuos saltos de registro del tenor, Curro, hasta morir en manos del marido de Soledad, después de matarla a ella.

Cristina Faus, a quien el Teatro de la Zarzuela brinda papeles casi anualmente, fue sin dudas la triunfadora de la noche. Probablemente el papel de mayor relevancia que le hemos oído y todo un reto para cualquier soprano o mezzo que lo interprete. A todo esto, la ambigüedad de la partitura, al estilo de una Kundry o una Santuzza, da más juego a una mezzo aguda que a una soprano, pese a alcanzar en varias ocasiones notas propiamente sopraniles. La escena de salida, repleta de tresillos, fue una notable carta de presentación con una escritura que demanda una línea cuidada al extremo, pese al dolor y la profundidad de las palabras, sucesión de frases al estilo rossiniano, pero con carácter Pucciniano, como decíamos antes en el famoso dúo soprano/barítono, que culmina con tres ataques a la franja superior que no pocas veces recuerda a los ataques de Nedda en su dúo con Tonio. Todo un acierto contar con alguien de casa para algo de tales dimensiones y sin duda, una enorme satisfacción para la valenciana.

Llegados a este punto, tenemos que decir que el papel titular es una mezcla de lo más complicado de Siegfried, Otello, Arrigo, Turiddu y ligeros aromas de Tristan. Dicho lo cual y pese a contar con dos de los tenores españoles que mejor pueden adaptar sus condiciones a lo que Chapí concibió, no somos capaces de encontrar ningún tenor español/latino, o que domine parcialmente el castellano, que pueda sacar la parte con garantías. Alejandro Roy es otro clásico de la casa, que debido a su agenda actual, puede asumir el reto de aprenderse un nuevo personaje de estas características y salir del paso. Con muchas, muchísimas limitaciones, eso sí. Roy empezó como tenor lírico, en un repertorio dominado por las voces agudas (esto es, belcanto), llegó a cantar en la Scala y en teatros de mayor renombre, hasta ampliar su repertorio a papeles endiablados de la talla del Verdi maduro o el verismo. Actualmente, y pese al bis que protagonizó la pasada temporada con la canción Húngara de Alma de Dios, la voz se encuentra en un estado que le impide cantar con mínima resolución cualquier particcella que se le ponga por delante. La voz siempre fue de tintes oscuros y sonoridad robusta, sí, pero el abuso de la gola y la impostación de garganta dificultan el paso de la voz hacia los resonadores, fluyendo a trompicones y sin la debida claridad del sonido. Los registros evidencian un desequilibrio en cuanto a color, premeditadamente oscurecido y suena arañado y esforzado. Chapí le mantiene en vilo en torno al pasaje, imposible y artificioso, instándole a unos agudos (Laes y Síes) aposentados en la garganta. Alguno de ellos, hacia el final de la obra, tuvo cierto metal a base de empujar y mover el diafragma agitadamente, induciendo un trémolo molesto, restando apoyo en la emisión. Mayor serenidad encontró en su plegaria a la Virgen, “Oh Virgen, que fuiste amparo”, sin sustos y una línea central. Hacia el final se volvió insostenible, cuando los ascensos a la octava superior le impidieron mantener la prosodia del texto, reconvertida en un fraseo plagado de vocales sin diferenciación, que hizo muy costoso seguir la trama.`Y pese a todo, salió vivo.

Marco Moncloa aportó claridad y volumen en sus intervenciones, y pese un agudo final algo tambaleante, demostró con creces su profesionalidad en el dúo con Faus. Milagros Martín puso al servicio de la música un instrumento cálido y bien manejado, lo que lució su parte. Gerardo Bullón pisó en firme una vez más e Israel Lozano aportó dosis de comicidad en su arietta, muy bien cantada.

Guillermo García Calvo hizo sonar como nunca a la orquesta, uno de los pocos conjuntos que tiene oportunidad de dirigir en España. Llevó una sonoridad genuinamente lírica en todo momento, sin abuso del sonido por el sonido en los amplios números de conjunto o en los de mayor emoción. De tintes wagnerianos, con reiterados usos del leitmotiv y la melodía infinita, dominó una cuerda destilando clase y refinamiento y controló por vez primera a toda la sección de trompetas y metales. Fantástico el coro titular, especialmente lo que refiere a las sopranos. Los hombres, voluntariosos, no terminaron de cuajar en sus apariciones.

La producción de Graham Vick, que girará a Oviedo y Valladolid, es todo un acierto que impulsa el género y abre fronteras a la lírica internacional (sería una lástima que no se registrara para una posterior comercialización). De Vick hemos apreciado anteriores trabajos, que deambulan entre dos corrientes muy diferenciadas. Una muy clásica, al estilo de su Lucia di Lammemoor, vista en Madrid hace varios años. Vestuario relativamente de época, puesta en escena amplia y llena de elementos, que puede agradar tanto a los más puristas como a los menos. Y otra vertiente, la más simbólica, con pocos elementos- su Anna Bolena-, pero un gran trabajo intelectual detrás que no dificulta su entendimiento, aun cuando se desconoce la obra. Gran parte de ese trabajo se ve muy reflejado en esta ocasión. Vick emplea como elementos principales una talla de la Virgen, una enorme cruz, un sofá de los 60/70, un escritorio, y un olivo. Todos ellos, elementos característicos de una obra ambientada en la Alpujarra, de enorme devoción católica y mucho trabajo en sus campos. De hecho, el coro encargado de abrir la obra hace un canto en relación al vareo de la aceituna. Don Mariano, aquí un empresario agrícola. Soledad, su familia junto al hijo que tiene juntos. Los personajes cómicos, bien integrados en torno al componente trágico, imprescindibles en los pueblos andaluces. El movimiento escénico con la ayuda de una plataforma móvil, juega en cierto modo con las diferentes escenas y la dirección de actores convierte el pequeño escenario de la Zarzuela en una masa humana de proporciones bíblicas, obligándoles incluso a utilizar los palcos de proscenio. Es evidente que el británico posee unos conocimientos tremendos de la obra que dirige, y en ese sentido estamos ante una de la grandes producciones propias del teatro. Pero estamos de acuerdo en que llenar cuatro horas con pocos elementos da que pensar, y hay que meter alguna cosa que, si bien a gran parte de los espectadores, entre la que nos incluimos, nos parece acertada, a otra, respetable igualmente, puede llegar a incomodar. Hablamos de la escena de la procesión, una pasión representada dentro de escena. Se podría entender que el hecho de que apaleasen a Cristo y le escupieran hasta matarle, pueda ofender (en poco se diferencia, incluso es más ligera que muchas de las películas sobre la Pasión), pero si discrepamos en que la fina línea que los separa sea el vestuario, como argumentaba una espectadora. Tanto más da que vayan vestidos de romanos (si es que todos en la época iban vestidos) como de militares, algo más ajustado al siglo XXI. La escena, final del segundo acto, fue recibida por silbidos y contrarrestada por los habituales bravos. Todo lo demás fue un gran espectáculo.

Autor: Arian Ortega.

Lux Aeterna, Maestro Abbado.

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“Lux Aeterna, Maestro Abbado”

Una buena soprano me comentó tiempo atrás, la diferencia que existía entre un director de orquesta (incluso uno extraordinario) y un maestro de orquesta. No siempre es fácil distinguir esa línea que impide pasar al otro lado de la valla. Es tal el libre acceso del que disponemos para llegar a múltiples grabaciones, que en ocasiones hay que saber poner una medida stándart, dejando lo extraordinario al margen. Basta recordar otra frase, en este caso de una antigua profesora, que decía tal que así. “El diez para mi es la perfección. Por eso nunca los pongo”. Y así podemos calificar la calidad de un músico que, como tantos otros que nos han ido abandonando estos últimos agnos, ha dejado un vacío profundo en la historia de la música sinfónica desde tiempos remotos.

Claudio Abbado fallecía el pasado 20 de enero tras haber sufrido una importante enfermedad de la que se había visto contagiada su agenda. Milanés de origen, este hombre inicia sus estudios de composición, piano y dirección orquestral en el Conservatorio de Milán. No es hasta 1955 cuando inicia un curso de perfeccionamiento junto al coetáneo Zubin Mehta. Durante ese periodo recibe ayuda de Bruno Walter, indiscutible del género, así como de Herbert von Karajan, del que bebe en gran parte de su repertorio. Así, no dejan de tener interés histórico sus grabaciones de las sinfonías completas de Beethoven o su no menos redondo Requiem de Mozart, acaso una de las misas, si se me permite denominarla como tal, más fascinantes que puedas encontrar dentro de ese periodo. Tan solo cinco temporadas más tarde se le abrirán las puertas del coliseo más ambicioso de la bella Italia, el Teatro alla Scala de Milán, donde posteriormente ocupará el puesto de director estable desde 1968 hasta 1986.

Sus inquietudes en el terreno de la música contemporánea le llevan a montar títulos de la índole de Lulu, Cardillac, pero también Moses und Aaron y diversas piezas de Stravinsky, afirmándose como un director polivalente y ambicioso a partes iguales. Pese a dejar sus posos principalmente en la vertiente más sinfonista, no deja de tener repercusión como operista, destacando de entre todas sus grabaciones, un mítico Simon Boccanegra que para los aficionados de nuestros tiempos seguro hace sus bocas aguas. Hablamos, por supuesto, de una toma con Abbado al frente de una ejemplar Orquesta del Teatro alla Scala, y un plantel con nombres de la talla de Cappuccilli, Freni, Ghiaurov, Van Dam, y un sorprendente, por lo infrecuente, Carreras en una toma en estudio.

Al margen de su labor como director orquestal al uso, Abbado no duda en apoyar y crear nuevos valores de la música iniciando un proyecto de creación de la European Community Youth Orchestra, a la que le sigue la Chamber Orchestra of Europe y la Gustav Mahler Jugendorchester. Con cada una de estas formaciones ha ido desarrollando a lo largo de la década de los 80-90, un vasto repertorio en diversas ciudades del mundo, aunque no es sin duda hasta el agno 2004, con la creación de la Orquesta Mozart de Bologna (que desgraciadamente atravesaba por fatídicos momentos hace un par de semanas), con la que creció, más si cabe, como un auténtico humanista para la integración y desarrollo de músicos, labor pareja a la que viene ocupando Riccardo Muti o directores que llegados al punto cúlmen de sus carreras con los deberes hechos, no contestos con ellos, se dedican de manera poco más que altruista, a beneficiar con sus conocimientos a los que son el futuro de la cultura en el mundo, pero más particularmente en Italia, tierra que desde hace unos días siente un vacío del que será difícil recuperarse.

Abbado se ganó el honor de recibir en agosto del 2013, el título de Senador della Reppublica Italiana. Addio, maestro. Fino a sempre.

Arian Ortega.

Albelo revoluciona el Teatro de la Zarzuela.

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“UN NUEVO ALBELO”

Recital Lírico. Teatro de la Zarzuela de Madrid, 02/01/13. Celso Albelo (tenor), Cristóbal Soler (Director musical). Orquesta de la Comunidad de Madrid. Arias y romanzas de ópera y zarzuela.

 

El nuevo agno comenzó el pasado día uno de enero, con la ejecución por parte de un brillantísimo Daniel Barenboim del tradicional concierto de agno nuevo vienés, un certamen recurrente entre los aficionados de todas partes del mundo y que tras el fiasco producido por Welser-Möst, volvió a sus orígenes. No estamos aquí de todas formas, para hablar del argentino, sino del canario Celso Albelo, que volvía a Madrid tan solo unas semanas después de su aclamado Nemorino en el Teatro Real. El recital, que desconocemos los motivos, intercambió el orden del programa- dejando el repertorio espagnol como cierre-, prometía bastante como demuestra una apertura con una escena tan comprometida como la de Edgardo (Lucia di Lammermoor). El intérprete conoce sobradamente el papel, y hace escasos meses lo afrontaba en Corugna con al parecer, notable éxito. El fraseo siempre estará en su sitio, así como su vicio de atrasar las consonantes finales en un efecto que no siempre beneficia, pero que no lastra el legato de la pieza. La voz comienza a calentar una vez entramos en el aria, “Fra poco a me ricoverò”, pese a que una amigdalitis sufrida recientemente le dejaba algún sonido entrevelado en la sección media y baja. Tras su habitual y siempre eficiente “Furtiva lagrima”, llegamos a una matizada y medida versión del aria de Oronte en los Lombardi verdianos. “La mia letizia infondere”, que dispone de su versión francesa -curiosamente más alta de tesitura- da mucho juego a un tenor preminentemente lírico como está empezando a ser Albelo. Los tresillos y el continuo devenir de ascensos y bajadas, fueron solo el comienzo de una pieza terminada en una bella sfumatura sobre el agudo final, brillante y recogido a la par. “La donna é mobile” cerró una primera parte con su correspondiente ataque al Si, tras una obertura de Nabucco– y el Orfeo a los Infiernos-, conjugada por un hábil Cristóbal Soler al mando de la orquesta titular del teatro.

La segunda parte sirvió de homenaje al emblemático lugar donde se encontraban. Si la primera parte brilló con luz tenoril propia, la segunda reafirmó el sorprendente ascenso de Soler a la dirección orquestal. Muchas veces nos hemos quejado de su escaso entusiasmo a la hora de afrontar muchas de las obras de la temporada zarzuelística, resultando la mayor parte planas y carentes de cualquier tipo de tensión. El preludio de “El tambor de granaderos”, y la “Danza del fuego de Benamor” dejaron un imborrable sabor de boca a los aficionados contrastando las dinámicas, abusando de tempos rápidos, si bien no fue óbice para imprimir tensión y carácter genuino, subyugando con su ampli sinfonismo y color; sin caer esta vez en ninguna parafernalia fuera de lugar. Tras romanzas de “Don Gil de Alcalá“, Francisquita y una apabullante Jota de “El trust de los tenorios”, con sobreagudo final gentileza del tenor, dos lucidas propinas. El aria de los nueve Does de “La fille du régiment”, con sus zambombazos bien colocados y brillantes (salvo el último, tambaleante y levemente retrasado) y nuevamente “La donna”: El público no le privó de aplausos a ninguno de los intérpretas y salió con una sonrisa en la cara, como en los buenos tiempos.

Autor: Arian Ortega.

(L)´eli(S)ir (D)´amore en el Teatro Real de Madrid.

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“El Elisir de nuestros días”

L´elisir d´amore (Gaetano Donizetti). Celso Albelo (Nemorino), Nino Machaidze (Adina), Fabio Capitanucci (Belcore), Erwin Schrott (Dulcamara), Ruth Rosique (Gianetta). Marc Piollet  (Director Musical), Damiano Michieletto (Director de escena). 2 y 17 de diciembre del 2013, Teatro Real.

Contra todo pronóstico, hemos pasado en las dos últimas temporadas, de la desaparición del repertorio belcantístico italiano, a la concesión de tres títulos del compositor bergamasco Gaetano Donizetti, con las representaciones, el pasado mes de marzo, de Roberto Devereux y las funciones ofrecidas por el incombustible Riccardo Muti, de Don Pasquale, solo un par de meses más tarde. A principios del mes de diciembre, recién llegado de Palermo y Valencia, de dónde surgió esta nueva producción, L´elisir d´amore volvía a la capital tras casi una década de ausencia, con un reparto que prometía una labor global muy interesante.

Celso Albelo haría su presentación oficial en Madrid, en 2009, durante los agitados Rigoletto a los que llegó por indisposición de los tenores previstos. Su Nemorino compone a día de hoy gran parte de su agenda y sinceramente, creemos que pocos tenores hay capaces de comprender todas las aristas del personaje y plasmarlas sobre las tablas. Particularmente había tenido la oportunidad de oirle con este mismo título en Las Palmas, en el 2011, y me causó un gran impacto, consiguiendo entrar en esa lista de cantantes que merece la pena seguir. El cantante canario, que de belcanto sabe bastante, pone al servicio del texto, con un italiano practicamente pulido, un material generoso en naturalidad y con un sentido teatral muy efectivo. No faltarán muchas de las inflexiones que su modelo (no hace falta mencionar a Kraus) legó a lo largo de la historia. Se ven, qué duda cabe, en los ataques iniciales, el arrastrado de ciertas consonantes, la posición de la boca o alguna de las puntature, no escritas en la partitura, pero deseadas por el público. En ambas funciones recreó un regusto fresco, una voz más densa que de costumbre y un centro limpio, pulidísimo. Tampoco ha perdido facilidad de proyección en un agudo límpido, yéndose hasta en dos ocasiones a las variantes en Do4. Pero si por algo merece la pena destacar a Albelo en esta ocasión, es por su emotivísima “Una furtiva lagrima” de la función del 17, retransmitida por RNE, para los que estén interesados. Pese a lo archiconocido de la pieza, algo que no siempre es de mi agrado, viéndose todos los cantantes que la interpretan, a interpolar ese plus de variedad que los hace especiales, logró paralizar el tiempo en una clase de belcanto legendaria, reduciendo su intervención a una eterna media voz, regulada a placer, que provocó no pocos momentos de entusiasmo entre el público. Respecto a la ágil y divertida puesta en escena, no escatimó en dosis de humor, destacándose como un estupendo actor, sin olvidar la música, lo que sigue estando por encima de todo.

De Nino Machaidze traía mejores referencias desde su Marie de hace tres temporadas en el Liceu. No diremos que su actuación fuese un desastre, ni mucho menos, pero si lamentamos que esa prometedora voz que oímos en su día, se haya quedado en eso. La cantante georgiana tarda un tiempo en ganar enteros en el centro, que presenta graves problemas de apoyo y un exceso de armónicos que dejan asomar un vibratto ligeramente molesto. El timbre resulta grato y como intérprete hace frente a todas las interrogantes del personaje, llegando especialmente inspirada a su aria final, “Prendi, per me sei libero” y su inmenso dúo con Dulcamara del último acto, donde aparecieron todas las virtudes de la soprano, incluyendo algún Reb interesante. Eso sí, cogido muy piano y cortándolo brevemente. De los mib mejor nos olvidamos.

Fabio Capitanucci quizá sea a día de hoy uno de los barítonos italianos más reputados de su generación. Un sólido instrumento y una inusitada belleza del timbre, componen, junto a esa inalcanzable italianità, un cantante honesto y válido en este repertorio. Aunque Belcore no sea especialmente difícil, entendiendo que le hemos oído en mejores ocasiones como Enrico de Lucia, o Conde de Notthingam de Devereux, no podemos valorar como se debiera, su labor en estas funciones, puesto que el cantante, días atrás, presentó un fuerte resfriado que afeó una labor casi siempre encomiable.

Llegamos en el último párrafo, no sin destacar a Ruth Rosique, como una bellísima y bien cantada Gianetta, para hablar del bajo Erwin Schrott, un cantante que aparentemente ajeno a las bases del canto lírico más depurado, adorado y odiado a partes iguales, se encuentra amparado en una discográfica encargada de resaltar sus otras virtudes. Si en otras ocasiones el canto no pudo ser todo lo limpio que cabría desear, nos sorprendió en esta ocasión con un Dulcamara muy bien cantado, pese a alguna aspereza inicial. Más centrado en su papel y sin alardear de sus características físicas como en otras ocasiones, interpretó al doctor con sarcasmo, genialidad y un sillabato correcto allí donde otros forman un batiburrillo de palabras inconexas. Además, se recreó en algunas notas que mantienen posición y buen color. Es justo reconocer cuando algo está bien hecho y en este caso lo estuvo.

El director francés Marc Piollet, que dió muestras de calidad en su Don Quichotte del 2011, junto a Anna Caterina Antonacci y Ferrucio Furlanetto, subrayó la parte más patética de la partitura y dejó una labor precisa y ordenada en el sonido, cuidando de no dificultar la proyección a los cantantes, si bien se echó en falta una mayor agilidad y variedad tan presentes en las óperas belcantistas.

La producción del joven director italiano Damiano Michieletto, estrenada en el Palau de Les Arts de Valencia puede molestar a quienes asumen su visionado por primera vez. Está claro que el excesimo movimiento escénico, dificulta el seguimiento de los cantantes principales y en algunas ocasiones distraen de la labor principal. Sin embargo, la puesta está tan al orden del día, que incluso podemos aceptar de sumo grado, que el mágico Elisir pase por coca de la buena (cincuenta euros le cuesta al tenor cada dosis) o que el coro se zambulla en una enorme piscina de espuma, mientras un cómico Celso Albelo en calzoncillos, se da una buena ducha en la parte derecha del escenario. Esperemos que el agua no le perjudicara mucho.

Autor: Arian Ortega.

Concurso Internacional Jacinto Guerrero.

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Se celebraba en Madrid la semana pasada, la final del concurso Internacional de Canto Jacinto Guerrero, gracias a la Fundación que lleva su nombre, llevando nuestro género más allá de la península.

Nos gustan especialmente estos concursos en los que es fácil encontrar alguna futura promesa del canto, que no hace sino aumentar la esperanza en que nuestros cantantes se formen debidamente y triunfen en los principales títulos que a menudo se ofrecen con cantantes de dudosa calidad.

Respecto a anteriores ediciones, el primer premio se dividió entre el mejor intérprete de ópera y el mejor intérprete de zarzuela, así como el habitual premio a mejor intérprete de una obra del maestro Guerrero. Como novedad, ciertamente interesante y necesaria, se amplió al público para que pudiéramos mostrar nuestra opinión respecto a los artistas anunciados.

Sometidos al jurado, compuesto por Antón García Abril, Alejandro Zabala y Pilar Jurado, se alzaron con los premios principales la soprano Cristina Toledo, con una sentida interpretación de la romanza de “La Rosa del Azafrán”, y el barítono coreano Aldo Heo, nombre artístico anunciado en la gran parte de sus intervenciones. Heo, cantante ya de cierta trayectoria, sorprendió al público con su acaudalada voz y desenvoltura, premiándole por su “Di Provenza” y su no menos rotundo “Largo al factotum”. Toledo asumió con brillantez la página de Elena en las Vísperas sicilianas verdianas.

La sorpresa agradable tuvo como anfitriona a Maria Elena Rey Izquierdo. Una cantante a tener muy en cuenta a partir de ahora. Dotada de una voz de lírico-ligera, mostró un timbre bellísimo y extensión hacia el agudo, además de acentuar con mayor enfásis que el resto de compañeros. Su romanza de “La Generala”, fue su presentación y prueba irrefutable de calidad, por la que se ganó el respeto del público y un premio dotado con mil euros, además de alzarse con el trofeo Guerrero, por su “Viva mi Alsacia” de la zarzuela “La Alsaciana”.

Durante el trancurso de la deliberación,  se tocaron algunas piezas infrecuentes del repertorio, como el preludio de “La blanca doble”, una partitura que estaba prevista para ser interpretada en la anterior edición y que finalmente no se pudo hacer. Miquel Ortega se puso al frente de la orquesta.

Arian Ortega.

Doble Programa en el Teatro de la Zarzuela

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Recuperando clásicos”

Los amores de la Inés (Manuel de Falla)/La verbena de la Paloma (Tomás Bretón).

Siguiendo el criterio programativo de Paolo Pinamonti, el Teatro de la Zarzuela ha desempolvado una temprana obra de Falla, para abrir la temporada 2013/14. Los amores de la Inés se ofrecieron hace más de un siglo en el desaparecido Teatro Cómico de Madrid. Desde la fecha, debido a su escaso éxito, no se volvió a subir a a los escenarios, quitando al compositor la idea de componer para el gusto de la época. Esta breve pieza del género chico tiene un interés musicológico evidente, con números sinfónicos de agradable armonía y un trabajado libretto. La propuesta escénica de José Carlos Plaza se abstiene del espacio diáfano de anteriores trabajos para configurar un escenario móvil que servirá de enlace para las dos piezas del programa. Nos lleva a una popular taberna de la que el Señor Lucas, un implicadísimo Santos Ariño, sirve de conciliador entre Inés y Juan, una pareja de enamorados que tratan de darse celos entre sí. Susana Cordón, siempre fiable en estos papeles, aportó una voz de lírico ligera con muchos armónicos y buena proyección. Su breve romanza hacia el final supuso uno de los mejores momentos de la noche. Enrique Ferrer cantó como siempre deforma poco ortodoxa, engrosando el sonido y engolando el centro. Ángel Pardo Juan Carlos Marín demostraron tener tablas y se lucieron en sus respectivos papeles.

Como complemento a la obra de Falla, se juntó La verbena de la Paloma del maestro Bretón, recurrente título que nunca está de más en la programación. Los cambios en la escenografía fueron los mínimos para incorporar a los personajes de la pieza interior al texto. El público conocedor de las famosas romanzas de la Verbena, aplaudió con fervor una versión en la que destacó el canto puro de la flamenca Sara Salado y la vis cómica de Emilio Sánchez, destacado tenor comprimario de su generación. Aurora Frías evidenció un homogéneo grave. Gerardo Bullón volvió a confirmar las gratas impresiones tras su Alberto en las pasadas funciones de Marina. Damián del Castillo debería abstenerse de apretar de garganta , perjudicando la emisión y limpieza.

Cristóbal Soler firmó una de las direcciones más equilibradas que le hayamos oído, conteniendo la percusión en las pachangas y fandangos, contrastando los colores de la cuerda y la reducida sección de viento. La orquesta y el coro titulares, cada vez en mejor forma, favorecieron el éxito de la velada, destacando la modélica actuación de las sopranos y los brillantes cierres de grupo.

Arian Ortega.

Mariella Devia vuelve a Madrid.

“Devia revoluciona Madrid”

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Instituto Italiano di Cultura de Madrid, 23/10/13. Mariella Devia (soprano), Angelo Michele Errico (piano). Obras de Giuseppe Verdi.

Han pasado más de diez años desde que la soprano italiana Mariella Devia, interpretara a Marguerite en el Faust del Teatro Real, y tan solo habíamos podido disfrutarla hace escasos meses en su recital de San Lorenzo del Escorial.

El ciclo que el Instituto Italiano di Cultura inició el pasado mes de enero, por el que han pasado desde Michele Pertusi a Francesco Meli, dos de las voces más reconocidas de su generación, llegaba a su fin con el insólito concierto de la cantante lígure. Insólito porque, aunque el programa ofrecido forma parte de alguna manera, del repertorio concertístico de Devia, pocas han sido las veces en las que ha juntado todas las arias verdianas en una misma noche. Siguiendo con la extraña forma de presentar el programa, de un tirón y sin descanso, se pudieron oir varias canciones de cámara del joven Verdi. “Chi i bei dí”, la primera de ellas, desveló las virtudes propias de Devia, sin apenas percibirse como en otras ocasiones, el instrumento frío, que lleva unos minutos hasta que toma calor. Fue muy interesante la inclusión de “L’abandonnée”, pieza compuesta en exclusiva para Giusepina Strepponi y que desprende un lirismo muy poético. No podía faltar la vena más patriótica de la música italiana, con una página inédita del “Risorgimento”, una constante alabatoria a la bandera nacional.

La parte puramente operística planteó de entrada serias complicaciones en el grave. “Arrigo, ah parli a un core” de Las vísperas sicilianas, de la que se tomó también el famoso bolero, requiere de unas resonancias en la zona baja de la voz, que Devia hace tiempo que no tiene. Tampoco la anchura que a diferencia de “Mercè dilette amiche”, permite a las sopranos ligeras abordar este pasaje. En su lugar, su pausado canto y su inteligencia a la hora de dosificarse, hacen que algunas frases cobren un sentido mucho más profundo. Así, el fraseo sobre el aire, una de sus grandes bazas, hacen su emisión muy ligera, proyectándose con acierto por la recogida sala. Además, esa obsesión por atacar todas las notas con su justa afinación, le valió en las vocalizaciones hacia el final del aria, que van desde el Fa, hasta abajo en la primera, y desde el Si natural en una sucesión de semitonos perfectamente ejecutados.

La única escena que ha llevado a los escenarios a lo largo de los últimos veinte años ha sido la de La Traviata. Por las características de la sala y la cercanía casi íntima con la artista, observamos esta vez un centro mucho más carnoso y un timbre de mayor agrado y densidad. Nos supo muy bien por tanto, todo el recitativo previo, acentuado y calculado a cada palabra, esa parola scenica que tanta relevancia han dado a lo largo del siglo XIX.

Con su Violetta, madura pero doliente y frágil, asistimos una vez más a ese tipo de canto válido en si mismo. Esa frialdad que tanto ha acompañado a los cantantes más dotados y que a veces da la sensación de distanciamiento, se termina por aceptar e incluso de disfrutar cuando los medios naturales dotan de variedad a la música. Devia pasa por todos los momentos críticos de la joven, desde la incertidumbre del declamado, a la duda y el primer atisbo de amor, sacudida por la locura y el desasosiego y sus permanentes ganas de vivir al límite. El canto spianato que acompaña siempre a su forma de entender la partitura, con notas que revolotean y se trasforman en medio del auditorio, crea una atmósfera genuina que cada vez que experimento me hace creer más en la técnica como medio de expresión. No olvidemos que lo que diferencia a un buen cantante a un artista es la capacidad de hacer fácil algo tremendamente complicado. La cabaletta final, que exige de un control de la coloratura y de las escalas absoluto y le lleva en dos ocasiones al Do (“gioir”), tuvo como colofón un Mib explosivo como pocos. Si ya hemos comentado otras veces en este mismo blog la facilidad que tiene para irse al sobreagudo, aún cuando el timbre pierde algo de color y aparece algo de sequedad, sigue siendo inusual en una cantante veterana con tantos años de carrera. Aún no ser el recinto, por la cantidad de telas, el más adecuado para la percepción del sonido, puedo afirmar que aún tengo en mente el metal fulgurante de esa nota y que ninguna de las grabaciones aparecidas le hacen la justicia que merece.

Por mucho sobreagudo y agilidad que es capaz de defender, no todo se reduce a ello. Devia ante todo es un músico que saber dotar de elegancia hasta la más breve particella. Gulnara en “Il Corsaro” es un ejemplo de soprano ancha, de centro ampuloso y equilibrado que sin embargo delinea una de las arias más bellas de la producción verdiana. “Non so le tetre immagine” da comienzo con el breve recitativo “Egli non riede ancora”, para deshacerse en un legato elegante, recitado con emoción y dulzura, que va subiendo con suaves ataques sobre la parte central de la voz y que apenas pide fuerza ni siquiera en su cierre, preferiblemente alargado hasta que aguante la emisión.

Tras acabar con la temible aria de Medora en I Lombardi, la soprano nos regaló la muerte de Violetta, “Addio del passato”. En mayo hablaba en este blog de su actuación en el Carlo Felice de Genova, en la que si bien me había convencido en el papel, no había alcanzado ese clímax que encierran esos tres escasos minutos de redención. Cosa distinta a lo sucedido el miércoles. Esa forma de afrontar las primeras frases, manteniendo el aire y cerrando cada compás sin apenas esfuerzo, gustándose en cada acento (un < sobre una nota no implica cantar más forte), viviendo en primera persona el personaje, no evitó que me emocionara con la misma intensidad que con su Imogene del Liceu. No me quedó más remedio que cerrar los ojos y disfrutar ajeno a todo lo que ocurría a mi alrededor.

El concierto fue seguido con mucho interés por el público y a pesar de lo aparentemente formal del evento, obtuvo un gran éxito con aclamaciones merecidísimas para una soprano que si, esperemos que no, se despide de Madrid, lo haga con un buen sabor de boca.

Arian Ortega.