Entrevista a Sonia Prina y Roberta Invernizzi.

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“EN ITALIA, EL BARROCO NO INTERESA”

La semana pasada se presentó, por primera vez en España, el nuevo cd del sello Naïve, que recoge los dúos más selectos del repertorio barroco, bajo el título “Amore e morte dell’amore”. Sus dos interpretes vocales, la soprano Roberta Invernizzi y la contralto Sonia Prina, nos recibieron en la sede del Instituto Italiano de cultura junto a la agrupación que les acompaña, el Ensemble Claudiana, para divagar sobre cuestiones diversas de la música barroca.

– Antes que nada, ¿cómo surge este proyecto discográfico del cuál han interpretado ya varios conciertos?

– Luca Pianca (Dir musical): El proyecto nace de mi. Soy un ferviente admirador de Monteverdi y pensé hacer un cd de dúos suyos. Luego cambié de idea cuando vi que había un periodo comprendido del 300 al 700 aún por rescatar. Hay piezas de Durante, Gabrielli, Händel, muy bellos.

– Han apostado por dúos desconocidos por muchos, auténticas rarezas. ¿Por qué esta recuperación? 

– L.P: ¡Porque no existían grabaciones comerciales!. Cada vez que me pongo en el estudio pienso en la calidad de la música que está en un segundo plano.

– ¿Cómo es trabajar con una agrupación relativamente nueva como es el Ensemble Claudiana?

– Sonia Prina: Es muy gratificante porque tienes la oportunidad de crear desde cero, de ayudarnos en la búsqueda de lo que queremos para el disco. Cada programa es diverso.

– L.P: Hay que decir también que el grupo va variando según el tipo de concierto, los ciclos de cámara, etc…

– Antes de entrar en los aspectos técnicos, una pregunta que da más juego de lo que puede parecer. ¿De cuándo hasta cuándo podemos limitar el repertorio barroco?

– L.P: Para ser claros con los profanos, podemos decir que comprende desde 1600 a 1750. El barroco nace con Monteverdi y muere con Bach y Händel. Mozart sería ya clasicismo pero con claras influencias barrocas. Hay que pensar que un cambio de lenguaje no se realiza tan rápido.

– S.P: Incluso Glück tiene parte de su producción considerada medio barroca.

– Es verdad que de un tiempo a esta parte hay un nuevo resurgir de este periodo de la música, ¿cómo valoran la cantidad de recuperaciones históricas que se están llevando a cabo?

– Roberta Invernizzi: Para mi es algo muy positivo, si no fuera porque en Italia este hecho no suele ocurrir. No hay un interés más allá de Puccini o Verdi y esto es algo preocupante.

– L.P: Es que en Italia hay muchos músicos que han descubierto piezas inéditas, pero las presentan fuera del país. Nosotros mismos somos un ejemplo de ello. Falta interés por parte del público.

– ¿Cómo ven entonces al público español?, ¿Creen que aquí se le da mayor importancia a este periodo?

– R.I: Por supuesto. En España el barroco es apreciadísimo. Recuerdo que hace muchos años canté una ópera barroca en el Teatro de la Zarzuela.

– S.P: Yo he tenido oportunidad de hacer varias cosas en el Auditorio Nacional y creo que el público tiene mucho interés por la música.

– ¿Qué opinan de las grabaciones barrocas que se hacían en la década de los 50, como esa Poppea con Carlo Bergonzi, Rolando Panerai, etc..?

– S.P: ¡Ayuda! (comenta en voz baja mientras le relato el reparto).

L.P: En aquellos años faltaba un estudio del lenguaje. Las grabaciones suenan muy pesadas, poco fraseadas. Afortunadamente cada 25 años hay un cambio radical.

– S.P: Hay diferencia en cuanto a color, articulación, acentuación. Antes se cantaba con unos medios distintos a los de ahora. Recuerdo esa Alcina con Sutherland y Caballé…

– ¿Qué tiene de verdad esa creencia de que el barroco posee un tipo de técnica diversa a la del resto del repertorio?

– S.P: Eso no es cierto. A mi me resulta mucho más exigente el barroco, porque te pide más cosas, en cuanto a extensión, agilidad, el tipo de metal. Pero la técnica no varía.

– R.I: Es diversa porque el pasaje, por ejemplo, debe girar más. Pero no significa que el proceso de aprendizaje sea distinto.

– S.P: En las óperas, digamos, convencionales, lo que más me cuesta es no vibrar el sonido. Yo me diplomé haciendo Rossini y belcanto y ahí te piden que quites el vibrato a tu voz. Y la mía,  de origen, vibra mucho. Los que cantan con las escuela inglesa tienen menos dificultad en ese sentido, en cuanto a emisión.

– ¿Y lo de que es un repertorio que ayuda a cuidar la voz, cómo dice la ínclita Anna Netrebko?

– S.P: Es verdad justo lo contrario.

– C.P: Lo dice alguien que no sabe cantar barroco (bajo voz).

– R.I: Resulta muy complicado cantar este repertorio.

-C.P: ¿Y quién es el modelo del canto barroco?.

– S.P: Yo he llegado en un momento en el que la búsqueda de mi voz y del sonido es distinta. Se quiere la pureza, un sonido más dulce, mórbido. Algo diferente a lo que se hacía anteriormente.

– Entonces ahora mismo, no cometerían locuras en cuanto al repertorio, ¿dónde tienen el límite? 

– S.P: A mi me encantaría poder hacer un Falstaff o un The Rake’s Progess. Pero nada de Ulricas.

– Ahora que estamos llegando al final, ¿conocen algo del repertorio lírico español?

– Ambas: Conocemos a algunos compositores y su música, pero no hemos tenido oportunidad de estudiarla en profundidad.

– ¿Cuáles son sus próximos compromisos?

– S.P: Yo tengo alguna ópera de Vivaldi y Händel, alguna Alcina y probablemente vuelva a Madrid la próxima temporada.

– R.I: Yo haré Orlando Furioso de Vivaldi, algo de Händel y varios conciertos.

Autor: Arian Ortega.

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Entrevista a Ana Nebot, soprano.

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“FALTA SINCERIDAD EN EL MUNDO DE LA ÓPERA”

La soprano ovetense Ana Nebot, en la actualidad residente en París, nos dedica unos minutos tras su paso por Zaragoza, en el que participó en un recital lírico junto al tenor bilbaíno Mikeldi Atxalandabaso. La cantante nos cuenta su experiencia artística y pone sobre la mesa, algunos problemas de la programación artística del país.

 

Siendo española, asturiana concretamente, ¿cómo es que reside en París y apenas tiene compromisos en España?

– Mis comienzos artísticos me llevaron al primer Taller de Ópera del Liceu, asumiendo el rol de Berenice en L´occasione fa il ladro” de Rossini. A raíz de esta participación, se inició una colaboración con varias temporadas, en las que se me ofrecieron papeles que abarcaron desde comprimarios a desempeños como el de Amore en L’Arbore di Diana de Martín y Soler. Se trata de un teatro al que agradezco que apostara por mi durante todo ese tiempo. Poco después atravesé una fuerte crisis personal y mi voz me pidió reposo. En el transcurso de ese periodo aparecen nuevos cantantes y, en mi caso, coincidió con los recortes económicos de muchos teatros. Algunos de ellos me siguieron apoyando, pero es difícil mantenerse cuando hasta estado un tiempo desconectada del mundo laboral.

Sigo pensando que en España falta un proyecto sólido que ayude a conducir una carrera profesional. No siempre la responsabilidad de aceptar un rol equivocado es del propio cantante. Cuando se está empezando en esta carrera aún no conoces las posibilidades de tu voz y necesitas de la experiencia y el conocimiento de un maestro, un agente e incluso de un director artístico, enquien recae la responsabilidad de ofrecerte el papel adecuado.

¿Tan complicado es encontrar un buen representante?

– En mi opinión, el mejor representante de la agencia de este país es Miguel Lerín. Él fue quien apostó por Simón Orfila desde sus inicios, asesorándolo y siguiendo muy de cerca las capacidades de su voz a lo largo de los años, igual que hizo con Bros, Cantarero Ódena.

 ¿Es cierto que las agencias meten mucha mano en los teatros?

– Antes sucedía más a menudo. Llevabas a un cantante a cambio de incluir a otro. Hoy en día sigue habiendo unas agencias más influyentes que otras, que siguen utilizando este sistema de vender en pack, pero a su vez hay más posibilidades, gracias a internet y a la facilidad de viajar, para que el director artístico busque a cada artista con independencia de su agente. Así debería de ser, al menos.

Háblenos de Luis Iberni, uno de sus primeros mentores.

– Luis fue un gran apoyo para mi. Fue profesor mío de Historia del Arte y un día me dijo que quería escucharme. A raíz de aquello, comenzó una relación personal y profesional sumamente enriquecedora. Me ofreció cantar el papel de Clotilde en una Norma en Oviedo, que supuso mi debut profesional. Era una persona que te decía lo bueno y lo malo, hablándote con una sinceridad que siempre es de agradecer. Hoy en día falta esa sinceridad. Fue además un visionario. Hace quince años le oí decir que se acababa el mercado del disco y ahora me entero que DiVerdi cierra sus puertas.

También formó parte de un coro durante años, ¿cómo valora esa etapa?

– Los coros te dan una primera formación musical y te obligan a adaptarte al ritmo de tus compañeros. A veces genera dependencias, como la de estar pendiente siempre del maestro. ¡Una amiga mía decía que al director nunca había que mirarlo!. Si es bueno, estará siempre contigo y podrás concentrarte en la interpretación, y, si es malo, mejor no mirarlo. (ríe)

Fue alumna de la profesora de Edita Gruberova, ¿qué aprendió con ella en Viena?

– Ella decía a menudo una frase: “Singing is a hard work” (“cantar es un trabajo exigente y duro”). Llevaba razón. Sus clases eran agotadoras, trabajando especialmente la musculatura involucrada en todo el proceso de emisión vocal, insistiendo siempre en el apoyo, y exigiéndote una enorme concentración. Terminaba sus clases con agujetas. También trabajamos mucho los sobreagudos y la coordinación.

¿Con buena técnica, se puede cantar todo?

– Depende del repertorio. Alguien que proviene del barroco y se mete de lleno en el belcanto, no siempre consigue estar a la altura. En mi caso, por ejemplo, resolver una coloratura es algo que consigo con técnica, no es algo innato en mi voz.

Precisamente, un director de orquesta español, dijo que las sopranos belcantistas harían muy bien el primer Verdi, ¿está de acuerdo?

– Para mi son palabras mayores, aunque considero que Verdi siempre exige belcanto si bien con un punto de madurez vocal para poder afrontar su exigente densidad orquestal.

¿Qué opina de la crítica y del público?

– Hay un sector del público que tiene un amplio conocimiento sobre voces y técnica, pero no conviene creerse todo lo que dicen de ti, ni siquiera lo positivo. Ahora está surgiendo un tipo de crítica independiente que está generando alerta, ya que antes al crítico se le pagaba el viaje y la entrada mientras que ahora, al no haber intereses de por medio, está menos condicionado y los teatros lo saben.

Hace poco hablábamos de los cachés de los intérpretes, ¿cómo funciona esto?

– En una ocasión vi a un cantante ensayar, porque no tenían un sustituto, sabiendo que le iban a echar de la producción.

Digamos que nosotros no tenemos un régimen laboral concreto. En España no todos los teatros pagan el traslado y las dietas, con lo que un cantante que cobra mil euros por función, no puede costearse un mes de ensayos y las funciones siguientes. En Francia existe “l’intermittence du spectacle” (“la intermitencia del espectáculo”); esto quiere decir que el artista percibe una prestación por desempleo y durante ese tiempo se puede continuar estudiando y audicionando.

¿Qué opina de los segundos repartos de algunas ciudades españolas?

– Me parece algo muy bueno, pero yo plantearía un circuito paralelo. Una gira en la que se ofrecieran papeles protagonistas a jóvenes de la zona y los dieran a conocer. Tal como se plantean actualmente los repartos alternativos, en la mayoría de los casos con una única función, se trata de una oportunidad pero también de un gran riesgo, puesto que te lo juegas todo a una carta.

¿Qué le parece el nuevo proyecto asturiano que pretende exportar producciones de Oviedo a Gijón?

– Siempre he defendido que se unieran Oviedo, Gijón y Avilés y se hiciera una temporada conjunta. En Avilés hay un teatro pequeño que es fantástico para hace ópera barroca. Hay que aprovechar las infraestructuras que tenemos. El problema es que allí todo el mundo barre para casa y nadie quiere ceder.

¿Cómo prepara un nuevo papel?

– Primero trato de investigar sobre la obra para tener una idea general del contexto histórico y artístico en el que fue concebida para, de este modo, conocer la partitura a nivel global y no sólo en las escenas en las que participo. Luego escucho alguna grabación para hacerme una idea de conjunto. Por lo demás, si dispongo de suficientes ensayos, procuro estar abierta a las propuestas de los directores tanto musicales como de escena.

¿Qué diferencias percibe entre trabajar con un director u otro?

-Realmente hay muy pocos directores a los que pueda considerar maestros. Muchos directores son metrónomos que se dedican a concertar. Para mí, un buen maestro debe tener una formación amplia y debe ayudar a que el cantante descubra matices escondidos en la partitura y hasta posibilidades interpretativas que le eran desconocidas. De hecho, estoy a favor de que los repartos los escojan los directores musicales y no los gerentes artísticos.

La gran Raina Kabaivanska decía lo siguiente: “Se debe ser siempre fiel al compositor y al público”, ¿Qué opina?

-El canto, ante todo, es un reflejo de la personalidad del cantante, aunque debe existir un respeto por las anotaciones y los deseos del compositor. Y sobre todo, nunca se debe diferenciar entre públicos. La honestidad y la entrega del artista debe ser igual en un escenario que en otro.

¿Qué papeles le gustaría afrontar en el futuro?

– Me encantaría repetir Illia de Idomeneo, cuando mi voz ha madurado lo suficiente. Otros nuevos papeles pueden ser Sophie (Der Rosenkavalier), Cleopatra de Giulio Cesare, Donna Anna…