Leo Nucci enciende el ciclo de Lied, crítica.

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“LEO NUCCI, IL LEONE DI BOLOGNA”

Recital VII del  XX Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid, 06/05/14. Obras de Tosti, Morricone, De Curtis, Falvo, Verdi, Rota, Buzzi-Peccia y Leoncavallo. Leo Nucci (barítono). Italian Chamber Ensemble.

Hoy se cumple una semana desde que el prestigioso ciclo de lied y canción del Teatro de la Zarzuela, el cual celebra su vigésima edición, diera un vuelta de tuerca y se encendiera como hacía tiempo no sucedía. La culpa la tuvo un caballero italiano que pasados los 70, sigue causando aunténticas marejadas en cada una de sus actuaciones. Leo Nucci venía a Madrid después de su recital en el ya extinto ciclo de Grandes Voces del Teatro Real, en la última etapa de Antonio Moral como director artístico. El mismo que tras su exitoso Rigoletto del 2009, decidió invitar al cantante bolognese de nuevo, en un enclave muy alejado de su habitual presencia y desenvoltura escénica. Cuando el pasado verano tuve ocasión de entrevistar a Moral en su despacho del Auditorio Nacional, sacamos a colación este extraordinario recital que se salía de la norma, sobre todo en un ciclo que en sus últimos tiempos a visto desfilar a una serie de cantantes de corte clásico, modestas formas y sonidos preestablecidos y medidos al extremo. Y dejaba caer, sin sorpresa por otro lado, que todo aquello que pasara fuera del programa oficial, estaba lejos de su alcance de maniobra.

Lo que iba a ser un recital de las canciones de cámara de Giuseppe Verdi, que algunos ya le pudimos oir al mismo Nucci en Vigo hace casi un lustro, dió paso a una selección de canzonetti italianas de bellísima escucha, junto a selecciones orquestales de las más famosas bandas sonoras del cine americo-italiano, compuestas por esos genios llamados Ennio Morricone o Nino Rota. La agrupación que arropaba a Nucci se defendió con delicadeza en los pasajes de La dolce vita, C’era una volta in America u Otto e mezzo, entre otras. Además, la selección de canciones se ejecutaron con arreglos del pianista Paolo Marcarini, quien ya fuera ayudante del maestro en Vigo así como en su gira por diversas ciudades europeas y similar- con escenas de ópera incluidas- programa. El conjunto dispuso dos violines, una viola, un violonchelo y arpa, destacando en los pasajes solistas, dejando entrever unos aires de vieja escuela tan profesionales como anclados en una época pasada sin retorno posible.

Y en medio de tanta familiaridad alla italiana, un barítono de los considerados de “antes”, seguidor de un estilo de canto que en una etapa fue una más y que ha ido convirtiéndose en la última gran forma del barítono verdiano auténtico, a costa de sacrificar ciertos modos hoy considerador arcaicos. Sin embargo, hay algo en ese cantante que como en el caso de un Plácido Domingo, trasciende el goce puramente sensorial que tranforma una actuación cualquiera en algo que revoluciona un teatro entero. Es verdad que en la primera canción, “Non t’amo più” la voz no respondió como debiera, apreciándose algún sonido nasalizado y fiato algo corto, así como la deliciosa “Marechiare”, si bien estuvo bien dicha en las estrofas centrales, pecó de problemas en los tresillos finales, algo atropellados. De acuerdo, todos ellos son fallos propios de los minutos que llamamos previos o de calentamiento. Una duración variable según cantante, que suele estar entre los diez y quince minutos, aunque a algunos les lleva a la última propina. No es el caso de Nucci, quien termina por convencerte a la tercera canción, contradiciendo la física y la fisionomía. La primera parte se cerró con “Dicitencello vuje” de Rodolfo Falvo, una página de mayor dificultad que las precedentes, que como no pudo ser de otra forma, se remató con un importante agudo de esos que desempolvan la tapicería del teatro hasta próximo aviso.

Y llegó el turno del esperado Verdi, del que finalmente se reprodujeron cuatro piezas. Las tres primeras, tres plegarias (Preghiera del poeta, Sgombra o gentil, Deh pietosa oh addolorata), enganchadas en una misma sin solución de continuidad, iniciadas en la penumbra del escenario y donde un Nucci más sentido, interpoló algunas frases con mucho cuidado y acentuación marcada, marca de la casa. El último Verdi, después de una divertida puesta en marcha de “Lolita”, sería “L’esule”, con clara estructura operística cerrada con la habitual cabaletta que a tantos Verdis hace referencia- tenemos recuerdos de Nabucco, Forza o Don Carlo– que hizo presagiar la tan oportuna tanda de bises, tan previsible como altamente satisfactoria.

No es ninguna icógnita apuntar que Nucci donde brilla es en ópera, y nos pareció muy acertado de comenzara con una página tan made in Nucci como su “Largo al factotum” de su incomparable Figaro. Florecieron las tablas, la voz se enmascaró y el sonido fluyó en la posición justa para encender los tendidos, llenando el escenario con su imponente presencia, sabio fraseo y una zona alta de proyección casi tenoril. Verdi no iba a quedarse en el olvido y a excepción de un bonito detalle con “Non ti scordar di me” (algo que no haremos quienes estuvimos allí) fue el protagonista del resto de la velada. La escena completa de Don Carlo (Per me giunto…o carlo ascolta…morrò ma lieto in core) fue otro momento de enorme calidad, sumo gusto y fraseo incisivo a la par que lleno de intimismo y desgarro. Pero faltaba algo, uno de esos papeles que le catapultaron a la fama y que hoy por hoy sigue siendo su caballo de batalla. Hablamos, cómo no, de su Rigoletto, del que acaba de cumplir sus 500 representaciones en la Staatsoper de Viena. Su “Cortiggiani” sigue causando los mismos escalofríos de siempre, siguen intamovibles sus tics, sus notas, su tempo, su desesperación, su petición de clemencia, su “Marullo…signore…tu che hai l’alma genitl come il core. Dimmi tu dove l’hanno nascosta” tan lleno de verdad, y en definitiva, una pieza que lleva grabada a fuego. Pero como quien no quería la cosa, Nucci se salió del guión y en un dignísimo castellano recordó aquel fatídico bis del Teatro Real, y se lamentó por no poder repetirlo a falta de una soprano. Y yo, que soy antibises, me sorprendí buscando con la mirada a Maria José Moreno, sentada a un metro de mi, deseando que terminara por desatar al público- lo suficientemente enfervorecido ya-. Pero Nucci ya la había encontrado antes, y sin calentar (en un alarde mágico sin precedentes), se dirigió al escenario, donde curiosamente estaban repartidas las partituras del famoso dúo, brillando junto a su partenaire, con el que recientemente había coincidido en Galicia, ella subiendo al mib en dos ocasiones- sí, hubo bis del bis- y él, a esos lab tan redondos, tersos y largos que tanto le gustan. Resultado: Histeria colectiva. Y aún faltaba el Di Provenza. Circo?, extravagancias?, exceso de entusiasmo?, previsible?. Es posible. Pero los aficionados del ciclo de lied, tan aparentemente encorsetados, se levantaron al únisono una vez más, recordando aquellos lejanos 90, en los que los verdadedos divos eran los otros, los cantantes.

Autor: Arian Ortega.

Black el Payaso/I Pagliacci, crítica.

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PAYASOS CON SABOR PENINSULAR

Black el Payaso (Sorozábal)/I Pagliacci (Leoncavallo): Maria José Moreno, Jorge de León, Rubén Amoretti, Juan Jesús Rodríguez, Fabián Veloz, David Menéndez, Javier Galán, entre otros. Donato Renzetti, director musical. Ignacio García, director de escena.

De un tiempo a esta parte, conforme se acercaban las representaciones de este inusual programa doble, se nos han ido poniendo los dientes largos a los aficionados a la lírica de este país. Es inútil buscar un paraleslimo claramente definido entre dos obras que, cada una en su tiempo, no tienen nada que ver entre sí, más allá de la temática del mundo del circo y la farándula que impregna ambas partituras. Pero algo había que montar para no dejar la primera de ellas, sin pareja, como ya se hiciera en su estreno en el Teatro Espagnol, junto a Adiós a la Bohemia. La primera de ambas piezas, una gran desconocida, con escasas grabaciones con que comparar, volvía a subir al escenario de la Zarzuela a una de las sopranos espagnolas más importantes de nuestra generación: Maria José Moreno. Todo un ejemplo en el manejo de una voz sin superficialidades, límpida y natural en el decir, y cristalina en su distribución por el teatro. La parte queda algo grave para una soprano ligera de coloratura como la suya, afincada en el belcanto italiano, como dió muestra en Corugna o Valladolid, con Lucia di Lammemoor, uno de sus papeles más emblemáticos. En estos casos siempre se puede resolver de dos maneras. Forzando la máquina, algo lejos de las pretensiones de la cantante, o poniendo al servicio de un emotivo texto, un sonido brillantemente articulado. Como Nedda, papel que debutaba, uno de los más dramáticos que ha abordado, fue toda una revelación. No solo por su aria de salida, “Qual fiamma avea nel guardo”, sino por su intenso dúo con Silvio y su implicación en el desenlace final. Todo un logro para ella, del que nos alegramos enormemente.

Juan Jesús Rodríguez es uno de esos cantantes que verías sin dudar, por disparatado que fuera el papel. Si bien estaba previsto que se solapara su actuación como Black y Tonio, finalmente decidió repartir la tarea entre toda su tanda de funciones. La de Juan Jesús es una voy bella como pocas en la cuerda baritonal, a lo que se suma un sentido del fraseo exquisito. Rara fue la ocasión en la que tuvimos que alzar la vista en busca de subtítulos, pudiendo disfrutar simple y llanamente de una voy bien proyectada, esmaltada y cubierta en toda la tesitura, luciéndose en los cada vez más habituales pasajes líricos. Todo un lujo que no debería faltar en ninguna de nuestras temporadas.

Estupendo así mismo Rubén Amoretti, que dió perfecta réplica en el prólogo inicial, dos voces graves muy destacadas en estos tiempos. De Amoretti con mayor mérito si tenemos en cuenta que empezó a cantar de tenor, y ha ido creándose, de manera natural, una zona central estimable en armónicos y un sólido grave. Javier Galán, quien asumiera el papel protagónico en 2006, quedó relegado en este caso a la parte de tenor, construyendo la famosa romanza del Segador sobre una voz netamente lírica, algo muy curioso. Es verdad que le pone intenciones a su canto, algo monótono, pero los agudos restan un plus al ser algo complicados y apoyados todos ellos, sobre la “e”, de donde se escapan varios momentos algo embarazosos como “segader” o “mi emor”. Todo un lujo contar con la maestría de Emilio Gavira como maestro de ceremonias, un actor que jamás pasará desapercibido. La poyección además, envidiable.

En la corta ópera de Ruggero Leoncavallo, emparejada casi siempre con la Cavalleria Rusticana Mascagni, Jorge de León debutaba en esta ocasión como Canio, habiendo hecho Turiddu tanto en Valencia como en Milán, antes de llevarlo en estos meses a Pekín. Son muchos los papeles que ha ido incorporando progresivamente a su repertorio, y personalmente me congratula haber tenido la oportunidad de oírselos todos. Jorge es claramente un tenor spinto con todas las de la ley, esos que poblaban décadas atrás los planteles de la gran mayoría de teatros. Esa concepción del canto alla antica, con sus virtudes y carencias, es el que venimos reclamando agno tras agno los amantes de las grandes voces, y eso es precisamente lo que se encuentra en un material robusto, genuinamente proyectado, agudos rematados en punta, de brillo extraordinario y que aún restallan en los oídos. Una ampulosa voz que si bien peca de lo que comentamos, de decibelios aumentados y escaso refinamiento tímbrico, merece la pena escucharse. No todos los días se oye un “A ventitré ore” ni un “Vesti la giubba” sin desear que acabe el sufrimiento del tenor de turno. Aquello le valió una merecidísima ovación como peticiones de bis.

Fabián Veloz nos pareció un Tonio severo y tosco, de material caudaloso pero aburrido a los diez minutos. No compartimos el entusiasmo y vemos con reservas su cometido como Black. El asturiano David Menéndez se revalorizá a cada paso que da, luciendo un hermoso timbre y un material de quilates al que únicamente le falta limar alguna aspereza en el extremo agudo. Como actor no pudo estar más implicado. Miguel Borrallo afrontó con gusto el papel de Arlecchino.

Donato Renzetti se puso al frente de la orquesta de la Comunidad y su labor general fue muy satisfactoria, de mayor contingencia quizá en la obra de Sorozábal, que servió para acentuar otros momentos de la partitura como ese estupendo prólogo inicial, la romanza del tenor o cada una de las intervenciones de Black, en las que Juan Jesús respondió con autoridad. El coro no tuvo una buena noche el día del estreno, sonando destemplado y a destiempo. La sección femenina tuvo momentos calantes, esperemos que se resuelva en posteriores funciones.

Albelo revoluciona el Teatro de la Zarzuela.

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“UN NUEVO ALBELO”

Recital Lírico. Teatro de la Zarzuela de Madrid, 02/01/13. Celso Albelo (tenor), Cristóbal Soler (Director musical). Orquesta de la Comunidad de Madrid. Arias y romanzas de ópera y zarzuela.

 

El nuevo agno comenzó el pasado día uno de enero, con la ejecución por parte de un brillantísimo Daniel Barenboim del tradicional concierto de agno nuevo vienés, un certamen recurrente entre los aficionados de todas partes del mundo y que tras el fiasco producido por Welser-Möst, volvió a sus orígenes. No estamos aquí de todas formas, para hablar del argentino, sino del canario Celso Albelo, que volvía a Madrid tan solo unas semanas después de su aclamado Nemorino en el Teatro Real. El recital, que desconocemos los motivos, intercambió el orden del programa- dejando el repertorio espagnol como cierre-, prometía bastante como demuestra una apertura con una escena tan comprometida como la de Edgardo (Lucia di Lammermoor). El intérprete conoce sobradamente el papel, y hace escasos meses lo afrontaba en Corugna con al parecer, notable éxito. El fraseo siempre estará en su sitio, así como su vicio de atrasar las consonantes finales en un efecto que no siempre beneficia, pero que no lastra el legato de la pieza. La voz comienza a calentar una vez entramos en el aria, “Fra poco a me ricoverò”, pese a que una amigdalitis sufrida recientemente le dejaba algún sonido entrevelado en la sección media y baja. Tras su habitual y siempre eficiente “Furtiva lagrima”, llegamos a una matizada y medida versión del aria de Oronte en los Lombardi verdianos. “La mia letizia infondere”, que dispone de su versión francesa -curiosamente más alta de tesitura- da mucho juego a un tenor preminentemente lírico como está empezando a ser Albelo. Los tresillos y el continuo devenir de ascensos y bajadas, fueron solo el comienzo de una pieza terminada en una bella sfumatura sobre el agudo final, brillante y recogido a la par. “La donna é mobile” cerró una primera parte con su correspondiente ataque al Si, tras una obertura de Nabucco– y el Orfeo a los Infiernos-, conjugada por un hábil Cristóbal Soler al mando de la orquesta titular del teatro.

La segunda parte sirvió de homenaje al emblemático lugar donde se encontraban. Si la primera parte brilló con luz tenoril propia, la segunda reafirmó el sorprendente ascenso de Soler a la dirección orquestal. Muchas veces nos hemos quejado de su escaso entusiasmo a la hora de afrontar muchas de las obras de la temporada zarzuelística, resultando la mayor parte planas y carentes de cualquier tipo de tensión. El preludio de “El tambor de granaderos”, y la “Danza del fuego de Benamor” dejaron un imborrable sabor de boca a los aficionados contrastando las dinámicas, abusando de tempos rápidos, si bien no fue óbice para imprimir tensión y carácter genuino, subyugando con su ampli sinfonismo y color; sin caer esta vez en ninguna parafernalia fuera de lugar. Tras romanzas de “Don Gil de Alcalá“, Francisquita y una apabullante Jota de “El trust de los tenorios”, con sobreagudo final gentileza del tenor, dos lucidas propinas. El aria de los nueve Does de “La fille du régiment”, con sus zambombazos bien colocados y brillantes (salvo el último, tambaleante y levemente retrasado) y nuevamente “La donna”: El público no le privó de aplausos a ninguno de los intérpretas y salió con una sonrisa en la cara, como en los buenos tiempos.

Autor: Arian Ortega.

(L)´eli(S)ir (D)´amore en el Teatro Real de Madrid.

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“El Elisir de nuestros días”

L´elisir d´amore (Gaetano Donizetti). Celso Albelo (Nemorino), Nino Machaidze (Adina), Fabio Capitanucci (Belcore), Erwin Schrott (Dulcamara), Ruth Rosique (Gianetta). Marc Piollet  (Director Musical), Damiano Michieletto (Director de escena). 2 y 17 de diciembre del 2013, Teatro Real.

Contra todo pronóstico, hemos pasado en las dos últimas temporadas, de la desaparición del repertorio belcantístico italiano, a la concesión de tres títulos del compositor bergamasco Gaetano Donizetti, con las representaciones, el pasado mes de marzo, de Roberto Devereux y las funciones ofrecidas por el incombustible Riccardo Muti, de Don Pasquale, solo un par de meses más tarde. A principios del mes de diciembre, recién llegado de Palermo y Valencia, de dónde surgió esta nueva producción, L´elisir d´amore volvía a la capital tras casi una década de ausencia, con un reparto que prometía una labor global muy interesante.

Celso Albelo haría su presentación oficial en Madrid, en 2009, durante los agitados Rigoletto a los que llegó por indisposición de los tenores previstos. Su Nemorino compone a día de hoy gran parte de su agenda y sinceramente, creemos que pocos tenores hay capaces de comprender todas las aristas del personaje y plasmarlas sobre las tablas. Particularmente había tenido la oportunidad de oirle con este mismo título en Las Palmas, en el 2011, y me causó un gran impacto, consiguiendo entrar en esa lista de cantantes que merece la pena seguir. El cantante canario, que de belcanto sabe bastante, pone al servicio del texto, con un italiano practicamente pulido, un material generoso en naturalidad y con un sentido teatral muy efectivo. No faltarán muchas de las inflexiones que su modelo (no hace falta mencionar a Kraus) legó a lo largo de la historia. Se ven, qué duda cabe, en los ataques iniciales, el arrastrado de ciertas consonantes, la posición de la boca o alguna de las puntature, no escritas en la partitura, pero deseadas por el público. En ambas funciones recreó un regusto fresco, una voz más densa que de costumbre y un centro limpio, pulidísimo. Tampoco ha perdido facilidad de proyección en un agudo límpido, yéndose hasta en dos ocasiones a las variantes en Do4. Pero si por algo merece la pena destacar a Albelo en esta ocasión, es por su emotivísima “Una furtiva lagrima” de la función del 17, retransmitida por RNE, para los que estén interesados. Pese a lo archiconocido de la pieza, algo que no siempre es de mi agrado, viéndose todos los cantantes que la interpretan, a interpolar ese plus de variedad que los hace especiales, logró paralizar el tiempo en una clase de belcanto legendaria, reduciendo su intervención a una eterna media voz, regulada a placer, que provocó no pocos momentos de entusiasmo entre el público. Respecto a la ágil y divertida puesta en escena, no escatimó en dosis de humor, destacándose como un estupendo actor, sin olvidar la música, lo que sigue estando por encima de todo.

De Nino Machaidze traía mejores referencias desde su Marie de hace tres temporadas en el Liceu. No diremos que su actuación fuese un desastre, ni mucho menos, pero si lamentamos que esa prometedora voz que oímos en su día, se haya quedado en eso. La cantante georgiana tarda un tiempo en ganar enteros en el centro, que presenta graves problemas de apoyo y un exceso de armónicos que dejan asomar un vibratto ligeramente molesto. El timbre resulta grato y como intérprete hace frente a todas las interrogantes del personaje, llegando especialmente inspirada a su aria final, “Prendi, per me sei libero” y su inmenso dúo con Dulcamara del último acto, donde aparecieron todas las virtudes de la soprano, incluyendo algún Reb interesante. Eso sí, cogido muy piano y cortándolo brevemente. De los mib mejor nos olvidamos.

Fabio Capitanucci quizá sea a día de hoy uno de los barítonos italianos más reputados de su generación. Un sólido instrumento y una inusitada belleza del timbre, componen, junto a esa inalcanzable italianità, un cantante honesto y válido en este repertorio. Aunque Belcore no sea especialmente difícil, entendiendo que le hemos oído en mejores ocasiones como Enrico de Lucia, o Conde de Notthingam de Devereux, no podemos valorar como se debiera, su labor en estas funciones, puesto que el cantante, días atrás, presentó un fuerte resfriado que afeó una labor casi siempre encomiable.

Llegamos en el último párrafo, no sin destacar a Ruth Rosique, como una bellísima y bien cantada Gianetta, para hablar del bajo Erwin Schrott, un cantante que aparentemente ajeno a las bases del canto lírico más depurado, adorado y odiado a partes iguales, se encuentra amparado en una discográfica encargada de resaltar sus otras virtudes. Si en otras ocasiones el canto no pudo ser todo lo limpio que cabría desear, nos sorprendió en esta ocasión con un Dulcamara muy bien cantado, pese a alguna aspereza inicial. Más centrado en su papel y sin alardear de sus características físicas como en otras ocasiones, interpretó al doctor con sarcasmo, genialidad y un sillabato correcto allí donde otros forman un batiburrillo de palabras inconexas. Además, se recreó en algunas notas que mantienen posición y buen color. Es justo reconocer cuando algo está bien hecho y en este caso lo estuvo.

El director francés Marc Piollet, que dió muestras de calidad en su Don Quichotte del 2011, junto a Anna Caterina Antonacci y Ferrucio Furlanetto, subrayó la parte más patética de la partitura y dejó una labor precisa y ordenada en el sonido, cuidando de no dificultar la proyección a los cantantes, si bien se echó en falta una mayor agilidad y variedad tan presentes en las óperas belcantistas.

La producción del joven director italiano Damiano Michieletto, estrenada en el Palau de Les Arts de Valencia puede molestar a quienes asumen su visionado por primera vez. Está claro que el excesimo movimiento escénico, dificulta el seguimiento de los cantantes principales y en algunas ocasiones distraen de la labor principal. Sin embargo, la puesta está tan al orden del día, que incluso podemos aceptar de sumo grado, que el mágico Elisir pase por coca de la buena (cincuenta euros le cuesta al tenor cada dosis) o que el coro se zambulla en una enorme piscina de espuma, mientras un cómico Celso Albelo en calzoncillos, se da una buena ducha en la parte derecha del escenario. Esperemos que el agua no le perjudicara mucho.

Autor: Arian Ortega.

Chute verdiano coruñés.

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Recital Lírico. Palacio de la Ópera de A Coruña, 21/09/13. Gregory Kunde (Tenor), Juan Jesús Rodríguez (Barítono). Orquesta y Coro Gaos. Ramón Tébar (Director Musical). Arias y dúos de Giuseppe Verdi.

El Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, en su 61º edición, homenajeó ayer al compositor italiano, con un recital verdiano a cargo de dos de los cantantes más destacados de la actualidad. Gregory Kunde, aclamado en la ciudad gallega hace tres años, tras su fulgurante interpretación del Arnold rossiniano, volvía con una voz que indudablemente, ha cambiado, para mejor. Juan Jesús Rodríguez, quizás el mejor barítono español del momento, le dio perfecta réplica con un programa exigente y digno de las memorables galas estadounidenses de los años 70-90.

El Festival, bajo las órdenes de César Wonenburger, vuelve a poner de manifiesto la inteligencia con la que han ido avanzando a lo largo de estos años. Al habitual título escenificado, se le suma otro concertante, además de los recitales de grandes voces. Este año, Lucia di Lammemoor constituyó un atractivo al contar con la presencia de la soprano española Maria José Moreno, y la semana que viene, Eva Maria Westbroeck-que sustituye a la prevista Catherine Foster- adelantará su debut como Isolda, en lo que es sin duda, todo un honor para la asociación.

La dificultad del recital radicó, en primer lugar, en la inclusión de piezas, en especial las tenoriles, que no estamos acostumbrados a oir en la voz de un cantante como Kunde. Ya habíamos apreciado su evolución vocal a través de su Henri (“Le vêpres siciliennes”) y su Otello, pero sus cometidos como Don Carlo, Radamés y Manrico resultaron de lo más satisfactorio. Radamés lo conoce, pues hace escasas semanas lo llevó a Sao Paolo. Desde el recitativo previo, “Se quel guerrier io fossi”, se puso de relieve su presencia sonora, proyección segura y afinación puntualmente cuántica. Evitando alcanzar los apurados Fa del aria por medio de excesivos portamentos, llevó la pieza con brío y se recreó en un agudo final que intentó reducir de intensidad, como está escrito.

Antes, Juan Jesús se encargó de abrir boca con una imponente versión de la escena final de Macbeth. La nobleza en el canto del onubense casa a la perfección con el estilo declamatorio que exige Verdi. Lució un timbre hermoso y aterciopelado en toda la gama central de la tesitura, además del correspondiente despliegue sonoro que recuerda a los grandes barítonos del pasado. Esperemos que el debut en el papel venga más pronto que tarde. El dúo de Don Carlo, “È Lui desso, l’infante”, supuso el mejor momento de la primera parte. Pese a que la orquesta, de la que hablaremos más adelante, les ocasionó algún ligero problema de tempi, supieron remontarse en la segunda parte para cuajar un mano a mano realmente emocionante, mezclando el impoluto fraseo del andaluz, con los brillantes ascensos al agudo de Kunde, aún cuando el texto le jugó una breve mala pasada.

Juan Jesús siguió con Posa, en este caso con el aria “O Carlo ascolta…”, prescindiendo del recitativo, un mal acierto. Lograr evadirse de una torpe entrada de la orquesta, cogiendo el pulso justo y adaptarlo a tu vocalidad, no es tarea fácil, a menos que seas poseedor de una meditada técnica, como es el caso. Kunde cerró la noche con una magnífica versión del “Ah si ben mio…di quella pira”. Si el recitativo lo llevó con sumo gusto en el detalle y el legato en las largas frases, plenas de morbidez, en las que incluso domeñó el instrumento y se gustó en algún logrado trino, la cabaletta fue un momento de relieve que provocó un auténtico jolgorio en la sala. Basta decir que la cantó a tono, con el preceptivo Do#- nota límite ya, en la voz del estadounidense- y la ristra de semicorcheas que en cierto momento (“Empi spegnetela”) resulta complicado ligar si estuviera en manos de otro cantante.

Digno de todo elogio sería la escena de Arrigo de I Vespri siciliani, título que lleva defendiendo con orgullo desde su debut en Turín, siendo uno de los pocos tenores que se han atrevido a afrontar el papel, muchos menos si se da la partitura íntegra. Fascina a estas alturas, y aún con el lógico desgaste de una voz de casi 60 años, la holgura con la que proyecta el sonido, hasta el punto de eclipsar a su compañero, para nada una voz menor, en potencia. Ese momento en el que se debate entre el amor de un padre hasta entonces desconocido, y Elena, que remata en unos ascensos portentosos al Si natural, fáciles en la emisión y genuinamente brillantes.

Juan Jesús se vuelca de lleno, por contra, en un intenso “Cortiggiani” de Rigoletto, la página más lograda de todas. Nos decía en cierta ocasión, a raíz de una entrevista, que era el papel que más sentía (el hecho de ser padre ayuda) y que además estaba excelentemente escrito. Razón no le falta, pues la forma con la que acentúa las frases del malogrado bufón, contienen una carga de tensión pocas veces oída en teatro. Canto sano, pulcro, visceral, pero nunca forzado, ni siquiera en el aspecto escénico. Una delicia para los aficionados. Con el dúo de Otello (debutará el papel en Oviedo y Bilbao, la próxima temporada), además de una algo esforzada escena de Germont, dió por finalizada su cometido oficial del programa.

Kunde cerró de nuevo repitiendo el intenso “Dio mi potevi scagliar” que tan bien quedó en Valencia. El hecho de plantearlo en concierto no supuso ninguna merma, otorgando a cada parola el sentido estricto, en especial esas primeras frases, construidas todas sobre un arco unilateral. La bella forma con la que ligó, en un susurro, su “Ma…o pianto…o duol…”, empastó con el latigazo que impuso en “quel sorriso, quel raggio”“oh gioia”.

A modo de propinas, nos ofrecieron La donna è mobile, con cadenza y su largo si natural, un incólume “Balen del suo sorriso” y la repetición del dúo del Otello shakesperiano.

La orquesta y coro Gaos nacen hace escasos cuatro o cinco años, con miembros del conservatorio local, y es cierto que sus componentes son jóvenes- aunque no tanto como los de otras agrupaciones musicales del país-, por lo que hay conceptos, en especial en el joven Verdi, que todavía no consiguen asimilar. Para afrontar sus páginas, al margen de concertar y pulir el sonido- faltaba refinamiento por un tubo en los metales- se necesita de una madurez y densidad orquestales ahora mismo fuera de su alcance. Pese a todo, me lo habían pintado tan mal, que llegué a disfrutar esporádicamente, con la bonita gesta de los metales, en especial la flauta travesera y los oboes, además de la cuerda, oficiosa y con empeño, pero prólija en vibratto y en ocasiones con tendencia a desajustarse. A pesar de lo cual, la difícil obertura de I Vespri siciliani, si exceptuamos el final, en el que la orquesta se pasa de decibelios, tuvo detalles de mucha clases y regaló algunas pátinas de buen calado. Todo ello no hubiera sido posible sin la ayuda del joven director español Ramón Tébar. Una vez más, un director afincado en Estados Unidos, perteneciente a la Ópera de Miami, que apenas viene a dirigir a España. Sin su sobreesfuerzo en corregir a una orquesta que tiene aún largo recorrido, hubiera sido imposible sacar adelante un concierto de esas características. El coro respondió con correción en sus dos intervenciones (“Nabucco” e “I Lombardi”), prevalenciendo el color de las sopranos por encima del resto.

Arian Ortega.

La Traviata en El Escorial, crítica.

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La Traviata (Giuseppe Verdi). Auditorio de San Lorenzo del Escorial, 26/07/13. Desirée Rancatore (Violetta), José Bros (Alfredo), Ángel Ódena (Giorgio Germont), Pilar Vázquez (Flora), Albert Casals (Gastón), Marta Ubieta (Annina).Pietro Rizzo (Dir. Musical). Susana Gómez (Dir. Escena)

  La Traviata de Verdi fue el título seleccionado por el Auditorio del Escorial para conmemorar, a su manera, el bicentenario del compositor de Busetto. Y lo hacía dedicando la función de estreno a las víctimas del accidente ferroviario de Santiago de Compostela. Una muestra de respeto a la que por supuesto, me uno.

La milimetrada acotación planteada por Francesco Maria Piave, basándose en la novela La dama de las camelias de Alejandro Dumas, no se presta a demasiadas transposiciones de tiempo ni variaciones escenográficas. No es de extrañar por ello que el gran porcentaje de producciones que vemos de este título, con alguna ligera modificación en el vestuario o en el mobiliario, presenten de base las mismas ideas.

Susana Gómez es hábil y parece crecerse ante las adversidades, como pudimos comprobar en su puesta en marcha de la Norma del Teatro Campoamor de la temporada pasada. En su Traviata se reconocen virtudes, sacando a los personajes de su origen natural para trasladarnos a la España franquista de los años 40, con una estética muy cinematográfica, en la que apenas se perciben cambios de escena. La mayoría de los cantantes, situados lo más cerca posible del escenario, favorecen la impostación de la voz e incluso nos retrotraen al pasado, cuando Alfredo canta su escena en una silla, de cara al público. La escenografía es visual desde el punto de vista estético, aunque no deja de ser manida la presencia de trajes de noche, sofás o cristaleras espejadas. Pero si de algo peca es de una paupérrima dirección de actores, que parecían deambular por el escenario; en el caso del coro, como auténticos autómatas, lo que llegó a convertir las fiestas en un bailecito de lo más ridículo.

La soprano italiana Desirée Rancatore había debutado el rol de Violetta hace no mucho tiempo en Montecarlo. Era un título que esperaba con mucha ilusión, como tantas otras sopranos, y que como no podía ser de otra forma, adapta a sus condiciones. Sin embargo, el primer acto, el más ligero y el que más le conviene, la coge desprevenida y fría, no terminando de colocar la voz en el lugar adecuado, convirtiendo su gran escena en un momento anodino y carente de emoción. La coloratura, cuidada pero irregular en la emisión, no sorprendió a los oyentes, resultando el mib conclusivo, caído de posición y sin brillantez. El segundo acto, de mayor peso, lo solventó en una carrera de fondo, siendo solo su “dite alla giovine” un momento de relieve dentro de una interpretación que aún no domina. Violetta es un papel que aún no tiene asimilado y por ello no llega a conmover al espectador, aunque para cuando llegó al tercer acto, visiblemente fatigada, apareció la mejor Rancatore para perfilar las mejores frases en su diálogo con Annina y en un “Parigi o cara” en el que empastó muy bien con José Bros y nos dejó algún filado de buena colocación.
José Bros es hoy por hoy, uno de los tenores belcantistas más codiciados de nuestro país. El catalán es un fraseador nato y sus frases tienen intención y un acento aún juvenil y ardoroso. Visiblemente recuperado del registro alto de la voz, superior en este sentido a su notable Roberto Devereux de hace escasos meses en Madrid, únicamente acusaría alguna oscilación a partir del la natural, aunque los sacó con prudencia, intentando no abrir el sonido y llevarlo al forte para evitar una quebradura. Valiente, destacó desde la primera intervención (“Marchese“) hasta una escena bellamente dicha, tanto en el recitativo (“Lunge da lei“), como en el aria (“De miei bollenti spiriti“). La cabaletta, un momento más expuesto, fue solventado con dignidad y a poco estuvo de subirse al do#, que finalmente declinó. La escena del duelo, en la que tira el dinero a Violetta, aportó un momento de contenida tensión, mientras que su dúo final con la enferma amante le permitió recrearse en alguna media voz de cálidos matices y una última sección perfectamente articulada.
Ángel Ódena, ataviado a la manera del ya desaparecido José Sancho en Cuéntame, regaló volumen y generosos agudos a un público que lo premió en su justa medida. El caso del tarraconense es singular. El cantante sabe cantar, valga la redundancia. Nos referimos a frasear, apianar y cantar legato. Y lo hace, en esporádicos momentos del “Pura siccome un angelo” o en la cabaletta “No, non udrai rimproverì“. En otros, los más, opta por emitir sonidos amplios, sonoros, en ocasiones hirientes, si bien no tan exagerados como en otras ocasiones. Buena prestación en todo caso, desde el punto de vista escénico. En su dúo con Violetta no dejó de ser interesante el momento en el que ésta, renunciando al amor de Alfredo, le da una importante suma de dinero, ante el que responde con elogios y buenas palabras por su parte (“No, generosa, vivere…“), a modo de soborno.
Los comprimarios fueron de gran calidad y en algunos casos estuvieron desaprovechados para cometidos mayores. Caso de Albert Casals, un joven cantante salido de la Asociación de Amigos de la Ópera de Sabadell, que ya había tenido oportunidades mayores al cantar el papel de Percy de Anna Bolena junto a Mariella Devia, en Trieste. Pilar Vázquez es una estupenda mezzo a la que hemos podido oir en diversos recitales de la capital. Marta Ubieta y Damián del Castillo se mostraron impecables en sus breves apariciones.
El director musical Pietro Rizzo estimuló a la Orquesta de la Comunidad de Madrid y sacó brillo de una variada partitura desde un matizado preludio hasta una intenso “Addio del passato”. Desde el foso afloró un refinado sonido de todas las secciones y con tiempos rápidos supieron concentrar toda la emoción del momento. El coro aprovechó sus momentos y se lució en cada una de sus apariciones.
Arian Ortega.

Entrevista a Mariella Devia, soprano.

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“MI MEJOR MOMENTO EN ESPAÑA FUE CUANDO DEBUTÉ CON ALFREDO KRAUS”

La soprano italiana Mariella Devia (Chiusavecchia, 1948) está considerada a día de hoy, una de las reinas del belcantismo italiano. Pocos meses antes de su debut como Norma, hablamos con ella en Bergamo, la ciudad natal de Donizetti, sobre su trayectoria y actual estado de su carrera.

– Se encuentra de nuevo en Bergamo para interpretar a Maria Stuarda, en la ópera homónima del compositor. ¿Qué supone cantar en esta ciudad?

– No es la primera vez que canto el papel, pero me ilusiona hacerlo en este emblemático lugar. Pero al final, cuando me subo a un escenario, me olvido de todo y me centro en cantar y conectar con el público, que es lo importante.

– Su interpretación de la Trilogía Tudor es pieza clave en su repertorio actual, ¿qué tiene de particular?

– Al margen de lo que el librettista toma de la novela de Schiller, siempre me he interesado por la historia y las biografías de estas tres grandes mujeres. Son unos personajes de fuerte carácter, algo que casa bien con el melodrama italiano.

– Muchos recordamos su extraordinario debut como Elisabetta en Roberto Devereux, el único papel que le quedaba. ¿Cómo afrontó este reto?

– La partitura te lo dice todo. El acento que reclama Donizetti, al igual que Bellini, está siempre en la música. La interpretación viene a través de esa vocalidad tan especial.

– En los últimos años ha incorporado algún papel, como el de Liù, a su amplia trayectoria. ¿Estamos ante una nueva senda en su carrera?

– El papel de Liù lo debuté en Génova, un ciudad en la que me siento muy cómoda. Es un rol por el que me sentía atraída hacía tiempo. Digamos que ha sido un paréntesis en mi carrera. Lo que realmente disfruto y va bien a mis características, es el belcanto.

– Hablemos de España, un país donde ha dejado un grato recuerdo a los espectadores. ¿Con qué momento se queda como cantante?

– Quizá mi mejor momento fue cuando canté por primera vez con Alfredo Kraus. Fue en Bilbao con Les pêcheaurs de perles. También cantamos en Oviedo. Además guardo un bonito recuerdo del Teatro de la Zarzuela, donde hice Lucia, Rapto en el Serrallo y Los Puritanos.

– Uno de sus últimos recitales fue en Sevilla, donde cantó por vez primera toda la escena completa de Norma.

– Así es. Fue un recital accidentado porque yo estaba enferma. Luego hubo un desmayo en la sala y tuvimos que parar el concierto. Probé la escena entera y el resultado fue muy satisfactorio.

– De hecho, debutará el papel en Bologna, si bien hace unos años no se veía capacitada para abordarlo. ¿Ha cambiado de idea?

– El Teatro Comunale es de herradura, muy pequeño. El responsable ha sido Michele Mariotti, que me lo llevaba pidiendo años. He colaborado en muchas ocasiones con él, seguro que me gustará la experiencia.

– Una gran soprano española, Montserrat Caballé, decía la siguiente frase a propósito de las cantantes belcantistas. “Leyla Gencer descubre las óperas de Donizetti, Sills las graba y yo, las canto”. ¿Qué hace usted con ellas?

– (Ríe) No la conocía, ¡es fantástica!. Yo también espero cantarlas.

– Toca hablar de Italia, un país que no atraviesa sus mejores momentos económicos. Usted fue noticia al cantar Anna Bolena a piano, a causa de una huelga orquestal. ¿Cómo vive un intérprete estos momentos?

– Para los teatros es un drama. Para nosotros no es agradable encontrarnos en estas situaciones, pero debemos salir por respeto al público que ha venido a vernos. A la ópera le faltaba algo, la orquesta, pero tanto mis compañeros como yo misma creímos oportuno cantar. El público entendió la situación y aceptó el arreglo, pues no pidieron el importe de las entradas. Fue un trabajo muy duro, pero a al vez gratificante.

– Dicen que algunos teatros italianos son poco serios a la hora de firmar contratos y anunciar intérpretes. ¿Es realmente así?

– Más que una falta de seriedad, creo que es algo momentáneo. Antes no pasaba. Vivimos un momento de incertidumbre y no sabemos si se pueden mantener todos los títulos.

– Hay cierto sector en Barcelona descontento con el actual director artístico. Dicen que tratan mal a los cantantes y hay mal ambiente de trabajo. ¿Qué piensa de ello?

– La única vez que canté en Barcelona me sentí muy querida, jamás tuve problemas. De hecho, en enero vuelvo para hacer Il Pirata.

– En su día, las malas lenguas dijeron que canceló su participación en Anna Bolena por una rivalidad con Edita Gruberova.

– Cancelé porque mi hija iba a dar a luz y para mi era más importante. No podía dejarla en el hospital e irme a cantar a Barcelona. Reconozco que he sido una madre ausente a lo largo de los años, por eso mis prioridades ahora son otras.

– No es nada nuevo afirmar que los cantantes jóvenes se queman rápido. ¿Es un problema exclusivo de ellos, o también de agentes y directores artísticos?

– Lo veo como un problema general. Un cantante debería saber lo que le sienta bien a su voz. Es un trabajo difícil, porque no pueden permitirse rechazar cualquier oferta. Hay que trabajar, y eso supone un riesgo.

– Una soprano mediática como Anna Netrebko ha llegado a afirmar que el belcanto es bueno para la voz y fácil de cantar. ¿Qué le parece?

– Depende. Si quieres cantar belcanto y ya está, puede ser fácil. Si quieres cantarlo bien, necesitas un rigor y un estudio constante. Se requiere un canto descubierto y liberado. No te puedes esconder.

– Es cierto que su interpretación de Anna Bolena dista mucho de la de Gruberova o Netrebko.

– Quizá porque yo soy italiana y el gusto y la lengua varían. (sonríe)

– ¿A qué cantantes ve con posibilidades de triunfar en un futuro?

– Sinceramente, no puedo responder. Cuando no tengo que actuar no suelo ir al teatro y para mi, es allí donde se puede juzgar con criterio a un cantante.

– ¿Y del pasado?

– A Maria Callas, a Renata Scotto, a Caballé…

– ¿Ha cambiado el público en estos cuarenta años de carrera?

– Espero que sí. Hay gente a la que todavía le cuesta aceptar sobre el escenario, aquello que no se hace como se había venido haciendo hasta ahora. Claro que también ha cambiado el modo de cantar.

– ¿Ve futuro a la ópera?

– ¿Quién puede asegurarlo?. Para mi no tanto. Para los jóvenes espero que sí, aunque quizá fuera de Italia.

Autor: Arian Ortega (Codalario)