La Bohème en el Teatro Victoria, crítica.

“Dos Musettas, dos Rodolfos y Mimì”

La Bohème (Giacomo Puccini). Teatro Victoria, 15/05/14. Elvia Sánchez (Mimì), Javier Franco (Marcello), Vicente Ombuena/Miguel Borrallo (Rodolfo), Paloma Friedhoff (Musetta), Carlos Guttenberguer (Colline), Jaime Carrasco (Schaunard), José Antonio Carril (Benoît/Alcindoro), Ricardo Pérez (Parpignol), Alfonso Esteve (Aduanero). Mariano Rivas (Dir. Musical), Juan Manuel Cifuentes (Dir.Escena)

Estas representaciones de uno de los títulos puccinianos más reconocidos de la historia, cierran el ciclo lírico de ópera que la joven asociación Ópera de Madrid está llevando a cabo en el Teatro Victoria, a escasos metros de Las Cortes y el Teatro de la Zarzuela. Partir de cero con unos cuerpos estables, entre los que se encuentran algunos de los artistas jóvenes españoles con mayor proyección peninsular, es algo faticoso. Es por ello que siempre que se nos presenta una propuesta así, el interés por ver la evolución de sus carreras, aumenta. Como ya sucediera con el Rigoletto con el que empezó esta andadura, con un nivel interesante, se dispuso de tres repartos (cuatro en algunos papeles) para la obra del maestro de Lucca.

La producción creada por el actor, últimamente reconvertido en tenor cómico, Juan Manuel Cifuentes, nos presenta la típica estancia (que no Buhardilla) parisina, desde la que se ve el estudio de los pintores y la calle trasera, cambiando de decorado en el tercer acto, cuando Rodolfo y sus amigos han de mudarse a una pequeña posada por gentileza de un tabernero de la zona. Una producción de corte clásico en tiempos difíciles para los teatros y la reducida capacidad del Victoria, si bien resulta adecuado y agradable a la vista del público.

El director de orquesta Mariano Rivas volvió a cuajar una labor de alta calidad con una agrupación reducida, aún sin contar con foso, uno de los mayores peligros ante los que nos podemos encontrar. Llevar a buen puerto una orquesta de tradición claramente entrada en el romanticismo, con sonidos puramente descriptivos, al mismo nivel que la platea, sin pasarse decibelios, es uno de sus logros. Destacamos por encima el buen nivel de las flautas y el arpa, atentas a cada entrada del maestro, así como los primeros violines. La percusión se mantuvo dentro de un orden, a excepción de algún platillo algo rudo en los cierres de acto, y los violonchelos ofrecieron atractivo fraseo y un pronunciado vibratto. Todos ellos además, muy jóvenes, compaginando su vida profesional con sus estudios de conservatorio.

De Elvia Sánchez habíamos oído fragmentos sueltos en alguno de los recitales de Operaestudio que organiza cada verano la Universidad de Alcalá de Henares y en un cometido como el de Mimì satisfizo las expectativas. Nos encontramos ante una cantante imaginativa en cuanto a variedad de colores y expresividad vocal. Su aria de presentación estuvo muy bien recreada, el legato fue elegante y la octava superior está saneada y libre. Emotiva su despedida (“Donde lieta uscì”), con agudos brillantes y colocadísimos. Toda una revelación el último acto, cuajando una bonita interpretación entre la media voz y una presencia escénica muy estudiada.

Vicente Ombuena se encargó de la parte de Rodolfo y desde el comienzo se le vió visiblemente afectado de un catarro que le impidió terminar la función, siendo sustituido por Miguel Borrallo, el cual tuvo que venir literalmente desde su casa para terminar los actos tercero y cuarto. Por razones lógicas, nos es imposible valorar la actuación del valenciano al no encontrarse en plenitud de facultades. Pero podemos decir que la voz sigue siendo bella en toda la zona central y primer agudo. En en el primer acto fue valiente en el aria, yéndose al Do# optativo, aunque quedó desdibujado. Siempre y cuando no pasara del La natural se pudo apreciar un sonido pastoso y oscuro y cierto metal en los ataques al registro superior. Sabiamente prefirió no irse al agudo en el dúo con la soprano, tampoco escrito, lo que evitó mayores complicaciones. Le deseamos una pronta recuperación y agradecemos el esfuerzo. Mismo esfuerzo el de Borrallo, al que hace semanas veíamos como Arlecchino en el Teatro de la Zarzuela. Así las cosas, fue de largo el mejor actor de la noche y el que mayor intensidad dio a su personaje. Además de una resolución técnica del pasaje y agudo solvente, con sonidos de enorme brillantez, se permitió meter filados, aligerar la emisión y cuajar dos buenos dúos con Javier Franco. El coruñés ya fue Rigoletto hace un par de meses. Si en aquella ocasión no nos convenció su pasotismo en escena, únicamente olvidado en el “Cortiggiani”, aquí hizo un buen tour de force en un papel desprovisto de arias pero en continua actividad. Poseedor de un instrumento importante en robustez, facilidad de emisión (sol, sol#) y carácter. Nos gustó especialmente en su segundo dúo con Rodolfo y su intenso duelo con Musetta.

Prevista la canaria Judith Pezoa, tuvo que ser remplazada por Paloma Friedhoff, a la cual pude oir remplazando a otra compañera en el Rigoletto que presentaron hace unas semanas. Como Musetta, rol que debutaba, no pudo demostrar todo el potencial que posee. El timbre juvenil, con un punto de vibratto, perdía armónicos en un papel de escritura mucho más grave grave, que cubre con solvencia restando luminosidad. La línea de canto está bien sujeta sobre la columna de aire y le deja perfilar frase de altísimo vuelo como en la escena final antes de la muerte de Mimì, así como en el cuarteto de amantes. En papeles que se adecuan más a sus características vocales (como esa Gilda) dará que hablar.

Mayor profesionalidad ofrecieron los comprimarios, sobre todo Jaime Carrasco y Alfonso Esteve , dos voces graves con solidez en la parte media/baja de la tesitura y mucho gusto en el decir.

Autor: Arian Ortega.

Curro Vargas en el Teatro de la Zarzuela, crítica.

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“LA ZARZUELA INCANTABLE”

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CURRO VARGAS (Ruperto Chapí): Cristina Faus (Soledad), Alejandro Roy (Curro Vargas), Marco Moncloa (Don Mariano), Milagros Martín (Doña Angustias), Ruth González (Rosina), Israel Lozano (Timoteo), Gerardo Bullón (Capitán Velasco), Luis Álvarez (Padre Antonio). Guillermo García Calvo (Dir. de Orquesta). Graham Vick (Dir. de Escena).

Habría que remontarse a la temporada 83/84 para asistir a la última representación del título que hoy nos ocupa, Curro Vargas, del maestro Chapí. De aquellas funciones permanece aún latente, por lo excepcional, especialmente en lo referido a testimonios sonoros, el flamante dúo de Soledad y Mariano del segundo acto, interpretada entonces por los grandes Antonio Blancas y Enriqueta Tarrés. Esta última por cierto, olvidada por ciertos sectores del público actual, sigue en activo impartiendo clases magistrales en Barcelona, su ciudad natal.

Para esta vuelta a los escenarios, se ha encargado una ambiciosa producción a un director de escena británico, Graham Vick, siendo la primera vez que se enfrentaba a un título de zarzuela. Paolo Pinamonti, a quien una vez más, hemos de agradecer su constante empecinamiento en recuperar el amplio legado de títulos que aún quedan por reabrir, ha optado, al igual que en las pasadas funciones de Marina, por rescatar algunos números musicales que era habitual cortar por la época, además de gran parte de los diálogos que acontecen a lo largo de las casi cuatro horas de música de Chapí compuso con gran acierto.

Concebida en un momento en el que el género empezaba a disgregarse- unos por la senda de la ópera, en todo su esplendor, otros, por continuar esa senda de la zarzuela divertente, como mero entretenimiento de las masas, y los menos, por elevar la zarzuela a una categoría mayor, incluyendo elementos reinantes de finales de siglo, entrando ya en el romanticismo y el verismo más desgarrador-, Chapí dejó al margen sus anteriores trabajos en un estrato más liviano, para meterse de lleno en un título de proporciones wagnerianas.

 Curro Vargas se nos presenta como una especie de ópera en tres actos con diálogos, estos por cierto, de mayor calado a lo que se estaba acostumbrando, mostrando un uso del verso muy acertado y un sentido trágico presente desde las primeras frases de Soledad, citando a su amado Curro: (/Nadie aspire a Soledad/Porque Soledad es mía…/Y si por desdicha/Hay quien logre tu amoroso trato/Cuenta conque a ese lo mato/Y a ti te mato también!). No hace falta decir, que tras esta amenaza, existe un autoritario padre, el cual prohibe dicha relación, para entregarla al rico Don Mariano, al tiempo de que Curro, obcecado por un amor primitivo, marchase con el fin de hacer fortuna y volver a llevarse a Soledad. Cuando este regresa- regreso deseado por quien fuera su mentor, el cura Antonio- se tropieza con la realidad; Soledad está desposada con el que ahora es su enemigo y al que tratará de matar.

Como se ve, una historia que poco se aleja de la Carmen de Bizet y que carga tintas contra cualesquiera que se se interpongan en su camino. La crudeza del texto, obra de Joaquín DicentaManuel Paso Cano, no es lo único teñido de negrura en estas páginas. La partitura es sin discusión, una de las mayores, por no decir la más enrevesada e inclemente que tengamos oportunidad de escuchar. Sin salir de la primera media hora de música, el lamento de Soledad no tiene nada que envidiar a la maldición de Santuzza en su Cavalleria Rusticana. Ni tan siquiera la maldición de ésta, con su aterrador /A te la mala Pasqua!/, logra atemorizar más que los continuos saltos de registro del tenor, Curro, hasta morir en manos del marido de Soledad, después de matarla a ella.

Cristina Faus, a quien el Teatro de la Zarzuela brinda papeles casi anualmente, fue sin dudas la triunfadora de la noche. Probablemente el papel de mayor relevancia que le hemos oído y todo un reto para cualquier soprano o mezzo que lo interprete. A todo esto, la ambigüedad de la partitura, al estilo de una Kundry o una Santuzza, da más juego a una mezzo aguda que a una soprano, pese a alcanzar en varias ocasiones notas propiamente sopraniles. La escena de salida, repleta de tresillos, fue una notable carta de presentación con una escritura que demanda una línea cuidada al extremo, pese al dolor y la profundidad de las palabras, sucesión de frases al estilo rossiniano, pero con carácter Pucciniano, como decíamos antes en el famoso dúo soprano/barítono, que culmina con tres ataques a la franja superior que no pocas veces recuerda a los ataques de Nedda en su dúo con Tonio. Todo un acierto contar con alguien de casa para algo de tales dimensiones y sin duda, una enorme satisfacción para la valenciana.

Llegados a este punto, tenemos que decir que el papel titular es una mezcla de lo más complicado de Siegfried, Otello, Arrigo, Turiddu y ligeros aromas de Tristan. Dicho lo cual y pese a contar con dos de los tenores españoles que mejor pueden adaptar sus condiciones a lo que Chapí concibió, no somos capaces de encontrar ningún tenor español/latino, o que domine parcialmente el castellano, que pueda sacar la parte con garantías. Alejandro Roy es otro clásico de la casa, que debido a su agenda actual, puede asumir el reto de aprenderse un nuevo personaje de estas características y salir del paso. Con muchas, muchísimas limitaciones, eso sí. Roy empezó como tenor lírico, en un repertorio dominado por las voces agudas (esto es, belcanto), llegó a cantar en la Scala y en teatros de mayor renombre, hasta ampliar su repertorio a papeles endiablados de la talla del Verdi maduro o el verismo. Actualmente, y pese al bis que protagonizó la pasada temporada con la canción Húngara de Alma de Dios, la voz se encuentra en un estado que le impide cantar con mínima resolución cualquier particcella que se le ponga por delante. La voz siempre fue de tintes oscuros y sonoridad robusta, sí, pero el abuso de la gola y la impostación de garganta dificultan el paso de la voz hacia los resonadores, fluyendo a trompicones y sin la debida claridad del sonido. Los registros evidencian un desequilibrio en cuanto a color, premeditadamente oscurecido y suena arañado y esforzado. Chapí le mantiene en vilo en torno al pasaje, imposible y artificioso, instándole a unos agudos (Laes y Síes) aposentados en la garganta. Alguno de ellos, hacia el final de la obra, tuvo cierto metal a base de empujar y mover el diafragma agitadamente, induciendo un trémolo molesto, restando apoyo en la emisión. Mayor serenidad encontró en su plegaria a la Virgen, “Oh Virgen, que fuiste amparo”, sin sustos y una línea central. Hacia el final se volvió insostenible, cuando los ascensos a la octava superior le impidieron mantener la prosodia del texto, reconvertida en un fraseo plagado de vocales sin diferenciación, que hizo muy costoso seguir la trama.`Y pese a todo, salió vivo.

Marco Moncloa aportó claridad y volumen en sus intervenciones, y pese un agudo final algo tambaleante, demostró con creces su profesionalidad en el dúo con Faus. Milagros Martín puso al servicio de la música un instrumento cálido y bien manejado, lo que lució su parte. Gerardo Bullón pisó en firme una vez más e Israel Lozano aportó dosis de comicidad en su arietta, muy bien cantada.

Guillermo García Calvo hizo sonar como nunca a la orquesta, uno de los pocos conjuntos que tiene oportunidad de dirigir en España. Llevó una sonoridad genuinamente lírica en todo momento, sin abuso del sonido por el sonido en los amplios números de conjunto o en los de mayor emoción. De tintes wagnerianos, con reiterados usos del leitmotiv y la melodía infinita, dominó una cuerda destilando clase y refinamiento y controló por vez primera a toda la sección de trompetas y metales. Fantástico el coro titular, especialmente lo que refiere a las sopranos. Los hombres, voluntariosos, no terminaron de cuajar en sus apariciones.

La producción de Graham Vick, que girará a Oviedo y Valladolid, es todo un acierto que impulsa el género y abre fronteras a la lírica internacional (sería una lástima que no se registrara para una posterior comercialización). De Vick hemos apreciado anteriores trabajos, que deambulan entre dos corrientes muy diferenciadas. Una muy clásica, al estilo de su Lucia di Lammemoor, vista en Madrid hace varios años. Vestuario relativamente de época, puesta en escena amplia y llena de elementos, que puede agradar tanto a los más puristas como a los menos. Y otra vertiente, la más simbólica, con pocos elementos- su Anna Bolena-, pero un gran trabajo intelectual detrás que no dificulta su entendimiento, aun cuando se desconoce la obra. Gran parte de ese trabajo se ve muy reflejado en esta ocasión. Vick emplea como elementos principales una talla de la Virgen, una enorme cruz, un sofá de los 60/70, un escritorio, y un olivo. Todos ellos, elementos característicos de una obra ambientada en la Alpujarra, de enorme devoción católica y mucho trabajo en sus campos. De hecho, el coro encargado de abrir la obra hace un canto en relación al vareo de la aceituna. Don Mariano, aquí un empresario agrícola. Soledad, su familia junto al hijo que tiene juntos. Los personajes cómicos, bien integrados en torno al componente trágico, imprescindibles en los pueblos andaluces. El movimiento escénico con la ayuda de una plataforma móvil, juega en cierto modo con las diferentes escenas y la dirección de actores convierte el pequeño escenario de la Zarzuela en una masa humana de proporciones bíblicas, obligándoles incluso a utilizar los palcos de proscenio. Es evidente que el británico posee unos conocimientos tremendos de la obra que dirige, y en ese sentido estamos ante una de la grandes producciones propias del teatro. Pero estamos de acuerdo en que llenar cuatro horas con pocos elementos da que pensar, y hay que meter alguna cosa que, si bien a gran parte de los espectadores, entre la que nos incluimos, nos parece acertada, a otra, respetable igualmente, puede llegar a incomodar. Hablamos de la escena de la procesión, una pasión representada dentro de escena. Se podría entender que el hecho de que apaleasen a Cristo y le escupieran hasta matarle, pueda ofender (en poco se diferencia, incluso es más ligera que muchas de las películas sobre la Pasión), pero si discrepamos en que la fina línea que los separa sea el vestuario, como argumentaba una espectadora. Tanto más da que vayan vestidos de romanos (si es que todos en la época iban vestidos) como de militares, algo más ajustado al siglo XXI. La escena, final del segundo acto, fue recibida por silbidos y contrarrestada por los habituales bravos. Todo lo demás fue un gran espectáculo.

Autor: Arian Ortega.