La Bohème en el Teatro Victoria, crítica.

“Dos Musettas, dos Rodolfos y Mimì”

La Bohème (Giacomo Puccini). Teatro Victoria, 15/05/14. Elvia Sánchez (Mimì), Javier Franco (Marcello), Vicente Ombuena/Miguel Borrallo (Rodolfo), Paloma Friedhoff (Musetta), Carlos Guttenberguer (Colline), Jaime Carrasco (Schaunard), José Antonio Carril (Benoît/Alcindoro), Ricardo Pérez (Parpignol), Alfonso Esteve (Aduanero). Mariano Rivas (Dir. Musical), Juan Manuel Cifuentes (Dir.Escena)

Estas representaciones de uno de los títulos puccinianos más reconocidos de la historia, cierran el ciclo lírico de ópera que la joven asociación Ópera de Madrid está llevando a cabo en el Teatro Victoria, a escasos metros de Las Cortes y el Teatro de la Zarzuela. Partir de cero con unos cuerpos estables, entre los que se encuentran algunos de los artistas jóvenes españoles con mayor proyección peninsular, es algo faticoso. Es por ello que siempre que se nos presenta una propuesta así, el interés por ver la evolución de sus carreras, aumenta. Como ya sucediera con el Rigoletto con el que empezó esta andadura, con un nivel interesante, se dispuso de tres repartos (cuatro en algunos papeles) para la obra del maestro de Lucca.

La producción creada por el actor, últimamente reconvertido en tenor cómico, Juan Manuel Cifuentes, nos presenta la típica estancia (que no Buhardilla) parisina, desde la que se ve el estudio de los pintores y la calle trasera, cambiando de decorado en el tercer acto, cuando Rodolfo y sus amigos han de mudarse a una pequeña posada por gentileza de un tabernero de la zona. Una producción de corte clásico en tiempos difíciles para los teatros y la reducida capacidad del Victoria, si bien resulta adecuado y agradable a la vista del público.

El director de orquesta Mariano Rivas volvió a cuajar una labor de alta calidad con una agrupación reducida, aún sin contar con foso, uno de los mayores peligros ante los que nos podemos encontrar. Llevar a buen puerto una orquesta de tradición claramente entrada en el romanticismo, con sonidos puramente descriptivos, al mismo nivel que la platea, sin pasarse decibelios, es uno de sus logros. Destacamos por encima el buen nivel de las flautas y el arpa, atentas a cada entrada del maestro, así como los primeros violines. La percusión se mantuvo dentro de un orden, a excepción de algún platillo algo rudo en los cierres de acto, y los violonchelos ofrecieron atractivo fraseo y un pronunciado vibratto. Todos ellos además, muy jóvenes, compaginando su vida profesional con sus estudios de conservatorio.

De Elvia Sánchez habíamos oído fragmentos sueltos en alguno de los recitales de Operaestudio que organiza cada verano la Universidad de Alcalá de Henares y en un cometido como el de Mimì satisfizo las expectativas. Nos encontramos ante una cantante imaginativa en cuanto a variedad de colores y expresividad vocal. Su aria de presentación estuvo muy bien recreada, el legato fue elegante y la octava superior está saneada y libre. Emotiva su despedida (“Donde lieta uscì”), con agudos brillantes y colocadísimos. Toda una revelación el último acto, cuajando una bonita interpretación entre la media voz y una presencia escénica muy estudiada.

Vicente Ombuena se encargó de la parte de Rodolfo y desde el comienzo se le vió visiblemente afectado de un catarro que le impidió terminar la función, siendo sustituido por Miguel Borrallo, el cual tuvo que venir literalmente desde su casa para terminar los actos tercero y cuarto. Por razones lógicas, nos es imposible valorar la actuación del valenciano al no encontrarse en plenitud de facultades. Pero podemos decir que la voz sigue siendo bella en toda la zona central y primer agudo. En en el primer acto fue valiente en el aria, yéndose al Do# optativo, aunque quedó desdibujado. Siempre y cuando no pasara del La natural se pudo apreciar un sonido pastoso y oscuro y cierto metal en los ataques al registro superior. Sabiamente prefirió no irse al agudo en el dúo con la soprano, tampoco escrito, lo que evitó mayores complicaciones. Le deseamos una pronta recuperación y agradecemos el esfuerzo. Mismo esfuerzo el de Borrallo, al que hace semanas veíamos como Arlecchino en el Teatro de la Zarzuela. Así las cosas, fue de largo el mejor actor de la noche y el que mayor intensidad dio a su personaje. Además de una resolución técnica del pasaje y agudo solvente, con sonidos de enorme brillantez, se permitió meter filados, aligerar la emisión y cuajar dos buenos dúos con Javier Franco. El coruñés ya fue Rigoletto hace un par de meses. Si en aquella ocasión no nos convenció su pasotismo en escena, únicamente olvidado en el “Cortiggiani”, aquí hizo un buen tour de force en un papel desprovisto de arias pero en continua actividad. Poseedor de un instrumento importante en robustez, facilidad de emisión (sol, sol#) y carácter. Nos gustó especialmente en su segundo dúo con Rodolfo y su intenso duelo con Musetta.

Prevista la canaria Judith Pezoa, tuvo que ser remplazada por Paloma Friedhoff, a la cual pude oir remplazando a otra compañera en el Rigoletto que presentaron hace unas semanas. Como Musetta, rol que debutaba, no pudo demostrar todo el potencial que posee. El timbre juvenil, con un punto de vibratto, perdía armónicos en un papel de escritura mucho más grave grave, que cubre con solvencia restando luminosidad. La línea de canto está bien sujeta sobre la columna de aire y le deja perfilar frase de altísimo vuelo como en la escena final antes de la muerte de Mimì, así como en el cuarteto de amantes. En papeles que se adecuan más a sus características vocales (como esa Gilda) dará que hablar.

Mayor profesionalidad ofrecieron los comprimarios, sobre todo Jaime Carrasco y Alfonso Esteve , dos voces graves con solidez en la parte media/baja de la tesitura y mucho gusto en el decir.

Autor: Arian Ortega.

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Black el Payaso/I Pagliacci, crítica.

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PAYASOS CON SABOR PENINSULAR

Black el Payaso (Sorozábal)/I Pagliacci (Leoncavallo): Maria José Moreno, Jorge de León, Rubén Amoretti, Juan Jesús Rodríguez, Fabián Veloz, David Menéndez, Javier Galán, entre otros. Donato Renzetti, director musical. Ignacio García, director de escena.

De un tiempo a esta parte, conforme se acercaban las representaciones de este inusual programa doble, se nos han ido poniendo los dientes largos a los aficionados a la lírica de este país. Es inútil buscar un paraleslimo claramente definido entre dos obras que, cada una en su tiempo, no tienen nada que ver entre sí, más allá de la temática del mundo del circo y la farándula que impregna ambas partituras. Pero algo había que montar para no dejar la primera de ellas, sin pareja, como ya se hiciera en su estreno en el Teatro Espagnol, junto a Adiós a la Bohemia. La primera de ambas piezas, una gran desconocida, con escasas grabaciones con que comparar, volvía a subir al escenario de la Zarzuela a una de las sopranos espagnolas más importantes de nuestra generación: Maria José Moreno. Todo un ejemplo en el manejo de una voz sin superficialidades, límpida y natural en el decir, y cristalina en su distribución por el teatro. La parte queda algo grave para una soprano ligera de coloratura como la suya, afincada en el belcanto italiano, como dió muestra en Corugna o Valladolid, con Lucia di Lammemoor, uno de sus papeles más emblemáticos. En estos casos siempre se puede resolver de dos maneras. Forzando la máquina, algo lejos de las pretensiones de la cantante, o poniendo al servicio de un emotivo texto, un sonido brillantemente articulado. Como Nedda, papel que debutaba, uno de los más dramáticos que ha abordado, fue toda una revelación. No solo por su aria de salida, “Qual fiamma avea nel guardo”, sino por su intenso dúo con Silvio y su implicación en el desenlace final. Todo un logro para ella, del que nos alegramos enormemente.

Juan Jesús Rodríguez es uno de esos cantantes que verías sin dudar, por disparatado que fuera el papel. Si bien estaba previsto que se solapara su actuación como Black y Tonio, finalmente decidió repartir la tarea entre toda su tanda de funciones. La de Juan Jesús es una voy bella como pocas en la cuerda baritonal, a lo que se suma un sentido del fraseo exquisito. Rara fue la ocasión en la que tuvimos que alzar la vista en busca de subtítulos, pudiendo disfrutar simple y llanamente de una voy bien proyectada, esmaltada y cubierta en toda la tesitura, luciéndose en los cada vez más habituales pasajes líricos. Todo un lujo que no debería faltar en ninguna de nuestras temporadas.

Estupendo así mismo Rubén Amoretti, que dió perfecta réplica en el prólogo inicial, dos voces graves muy destacadas en estos tiempos. De Amoretti con mayor mérito si tenemos en cuenta que empezó a cantar de tenor, y ha ido creándose, de manera natural, una zona central estimable en armónicos y un sólido grave. Javier Galán, quien asumiera el papel protagónico en 2006, quedó relegado en este caso a la parte de tenor, construyendo la famosa romanza del Segador sobre una voz netamente lírica, algo muy curioso. Es verdad que le pone intenciones a su canto, algo monótono, pero los agudos restan un plus al ser algo complicados y apoyados todos ellos, sobre la “e”, de donde se escapan varios momentos algo embarazosos como “segader” o “mi emor”. Todo un lujo contar con la maestría de Emilio Gavira como maestro de ceremonias, un actor que jamás pasará desapercibido. La poyección además, envidiable.

En la corta ópera de Ruggero Leoncavallo, emparejada casi siempre con la Cavalleria Rusticana Mascagni, Jorge de León debutaba en esta ocasión como Canio, habiendo hecho Turiddu tanto en Valencia como en Milán, antes de llevarlo en estos meses a Pekín. Son muchos los papeles que ha ido incorporando progresivamente a su repertorio, y personalmente me congratula haber tenido la oportunidad de oírselos todos. Jorge es claramente un tenor spinto con todas las de la ley, esos que poblaban décadas atrás los planteles de la gran mayoría de teatros. Esa concepción del canto alla antica, con sus virtudes y carencias, es el que venimos reclamando agno tras agno los amantes de las grandes voces, y eso es precisamente lo que se encuentra en un material robusto, genuinamente proyectado, agudos rematados en punta, de brillo extraordinario y que aún restallan en los oídos. Una ampulosa voz que si bien peca de lo que comentamos, de decibelios aumentados y escaso refinamiento tímbrico, merece la pena escucharse. No todos los días se oye un “A ventitré ore” ni un “Vesti la giubba” sin desear que acabe el sufrimiento del tenor de turno. Aquello le valió una merecidísima ovación como peticiones de bis.

Fabián Veloz nos pareció un Tonio severo y tosco, de material caudaloso pero aburrido a los diez minutos. No compartimos el entusiasmo y vemos con reservas su cometido como Black. El asturiano David Menéndez se revalorizá a cada paso que da, luciendo un hermoso timbre y un material de quilates al que únicamente le falta limar alguna aspereza en el extremo agudo. Como actor no pudo estar más implicado. Miguel Borrallo afrontó con gusto el papel de Arlecchino.

Donato Renzetti se puso al frente de la orquesta de la Comunidad y su labor general fue muy satisfactoria, de mayor contingencia quizá en la obra de Sorozábal, que servió para acentuar otros momentos de la partitura como ese estupendo prólogo inicial, la romanza del tenor o cada una de las intervenciones de Black, en las que Juan Jesús respondió con autoridad. El coro no tuvo una buena noche el día del estreno, sonando destemplado y a destiempo. La sección femenina tuvo momentos calantes, esperemos que se resuelva en posteriores funciones.

Curro Vargas en el Teatro de la Zarzuela, crítica.

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“LA ZARZUELA INCANTABLE”

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CURRO VARGAS (Ruperto Chapí): Cristina Faus (Soledad), Alejandro Roy (Curro Vargas), Marco Moncloa (Don Mariano), Milagros Martín (Doña Angustias), Ruth González (Rosina), Israel Lozano (Timoteo), Gerardo Bullón (Capitán Velasco), Luis Álvarez (Padre Antonio). Guillermo García Calvo (Dir. de Orquesta). Graham Vick (Dir. de Escena).

Habría que remontarse a la temporada 83/84 para asistir a la última representación del título que hoy nos ocupa, Curro Vargas, del maestro Chapí. De aquellas funciones permanece aún latente, por lo excepcional, especialmente en lo referido a testimonios sonoros, el flamante dúo de Soledad y Mariano del segundo acto, interpretada entonces por los grandes Antonio Blancas y Enriqueta Tarrés. Esta última por cierto, olvidada por ciertos sectores del público actual, sigue en activo impartiendo clases magistrales en Barcelona, su ciudad natal.

Para esta vuelta a los escenarios, se ha encargado una ambiciosa producción a un director de escena británico, Graham Vick, siendo la primera vez que se enfrentaba a un título de zarzuela. Paolo Pinamonti, a quien una vez más, hemos de agradecer su constante empecinamiento en recuperar el amplio legado de títulos que aún quedan por reabrir, ha optado, al igual que en las pasadas funciones de Marina, por rescatar algunos números musicales que era habitual cortar por la época, además de gran parte de los diálogos que acontecen a lo largo de las casi cuatro horas de música de Chapí compuso con gran acierto.

Concebida en un momento en el que el género empezaba a disgregarse- unos por la senda de la ópera, en todo su esplendor, otros, por continuar esa senda de la zarzuela divertente, como mero entretenimiento de las masas, y los menos, por elevar la zarzuela a una categoría mayor, incluyendo elementos reinantes de finales de siglo, entrando ya en el romanticismo y el verismo más desgarrador-, Chapí dejó al margen sus anteriores trabajos en un estrato más liviano, para meterse de lleno en un título de proporciones wagnerianas.

 Curro Vargas se nos presenta como una especie de ópera en tres actos con diálogos, estos por cierto, de mayor calado a lo que se estaba acostumbrando, mostrando un uso del verso muy acertado y un sentido trágico presente desde las primeras frases de Soledad, citando a su amado Curro: (/Nadie aspire a Soledad/Porque Soledad es mía…/Y si por desdicha/Hay quien logre tu amoroso trato/Cuenta conque a ese lo mato/Y a ti te mato también!). No hace falta decir, que tras esta amenaza, existe un autoritario padre, el cual prohibe dicha relación, para entregarla al rico Don Mariano, al tiempo de que Curro, obcecado por un amor primitivo, marchase con el fin de hacer fortuna y volver a llevarse a Soledad. Cuando este regresa- regreso deseado por quien fuera su mentor, el cura Antonio- se tropieza con la realidad; Soledad está desposada con el que ahora es su enemigo y al que tratará de matar.

Como se ve, una historia que poco se aleja de la Carmen de Bizet y que carga tintas contra cualesquiera que se se interpongan en su camino. La crudeza del texto, obra de Joaquín DicentaManuel Paso Cano, no es lo único teñido de negrura en estas páginas. La partitura es sin discusión, una de las mayores, por no decir la más enrevesada e inclemente que tengamos oportunidad de escuchar. Sin salir de la primera media hora de música, el lamento de Soledad no tiene nada que envidiar a la maldición de Santuzza en su Cavalleria Rusticana. Ni tan siquiera la maldición de ésta, con su aterrador /A te la mala Pasqua!/, logra atemorizar más que los continuos saltos de registro del tenor, Curro, hasta morir en manos del marido de Soledad, después de matarla a ella.

Cristina Faus, a quien el Teatro de la Zarzuela brinda papeles casi anualmente, fue sin dudas la triunfadora de la noche. Probablemente el papel de mayor relevancia que le hemos oído y todo un reto para cualquier soprano o mezzo que lo interprete. A todo esto, la ambigüedad de la partitura, al estilo de una Kundry o una Santuzza, da más juego a una mezzo aguda que a una soprano, pese a alcanzar en varias ocasiones notas propiamente sopraniles. La escena de salida, repleta de tresillos, fue una notable carta de presentación con una escritura que demanda una línea cuidada al extremo, pese al dolor y la profundidad de las palabras, sucesión de frases al estilo rossiniano, pero con carácter Pucciniano, como decíamos antes en el famoso dúo soprano/barítono, que culmina con tres ataques a la franja superior que no pocas veces recuerda a los ataques de Nedda en su dúo con Tonio. Todo un acierto contar con alguien de casa para algo de tales dimensiones y sin duda, una enorme satisfacción para la valenciana.

Llegados a este punto, tenemos que decir que el papel titular es una mezcla de lo más complicado de Siegfried, Otello, Arrigo, Turiddu y ligeros aromas de Tristan. Dicho lo cual y pese a contar con dos de los tenores españoles que mejor pueden adaptar sus condiciones a lo que Chapí concibió, no somos capaces de encontrar ningún tenor español/latino, o que domine parcialmente el castellano, que pueda sacar la parte con garantías. Alejandro Roy es otro clásico de la casa, que debido a su agenda actual, puede asumir el reto de aprenderse un nuevo personaje de estas características y salir del paso. Con muchas, muchísimas limitaciones, eso sí. Roy empezó como tenor lírico, en un repertorio dominado por las voces agudas (esto es, belcanto), llegó a cantar en la Scala y en teatros de mayor renombre, hasta ampliar su repertorio a papeles endiablados de la talla del Verdi maduro o el verismo. Actualmente, y pese al bis que protagonizó la pasada temporada con la canción Húngara de Alma de Dios, la voz se encuentra en un estado que le impide cantar con mínima resolución cualquier particcella que se le ponga por delante. La voz siempre fue de tintes oscuros y sonoridad robusta, sí, pero el abuso de la gola y la impostación de garganta dificultan el paso de la voz hacia los resonadores, fluyendo a trompicones y sin la debida claridad del sonido. Los registros evidencian un desequilibrio en cuanto a color, premeditadamente oscurecido y suena arañado y esforzado. Chapí le mantiene en vilo en torno al pasaje, imposible y artificioso, instándole a unos agudos (Laes y Síes) aposentados en la garganta. Alguno de ellos, hacia el final de la obra, tuvo cierto metal a base de empujar y mover el diafragma agitadamente, induciendo un trémolo molesto, restando apoyo en la emisión. Mayor serenidad encontró en su plegaria a la Virgen, “Oh Virgen, que fuiste amparo”, sin sustos y una línea central. Hacia el final se volvió insostenible, cuando los ascensos a la octava superior le impidieron mantener la prosodia del texto, reconvertida en un fraseo plagado de vocales sin diferenciación, que hizo muy costoso seguir la trama.`Y pese a todo, salió vivo.

Marco Moncloa aportó claridad y volumen en sus intervenciones, y pese un agudo final algo tambaleante, demostró con creces su profesionalidad en el dúo con Faus. Milagros Martín puso al servicio de la música un instrumento cálido y bien manejado, lo que lució su parte. Gerardo Bullón pisó en firme una vez más e Israel Lozano aportó dosis de comicidad en su arietta, muy bien cantada.

Guillermo García Calvo hizo sonar como nunca a la orquesta, uno de los pocos conjuntos que tiene oportunidad de dirigir en España. Llevó una sonoridad genuinamente lírica en todo momento, sin abuso del sonido por el sonido en los amplios números de conjunto o en los de mayor emoción. De tintes wagnerianos, con reiterados usos del leitmotiv y la melodía infinita, dominó una cuerda destilando clase y refinamiento y controló por vez primera a toda la sección de trompetas y metales. Fantástico el coro titular, especialmente lo que refiere a las sopranos. Los hombres, voluntariosos, no terminaron de cuajar en sus apariciones.

La producción de Graham Vick, que girará a Oviedo y Valladolid, es todo un acierto que impulsa el género y abre fronteras a la lírica internacional (sería una lástima que no se registrara para una posterior comercialización). De Vick hemos apreciado anteriores trabajos, que deambulan entre dos corrientes muy diferenciadas. Una muy clásica, al estilo de su Lucia di Lammemoor, vista en Madrid hace varios años. Vestuario relativamente de época, puesta en escena amplia y llena de elementos, que puede agradar tanto a los más puristas como a los menos. Y otra vertiente, la más simbólica, con pocos elementos- su Anna Bolena-, pero un gran trabajo intelectual detrás que no dificulta su entendimiento, aun cuando se desconoce la obra. Gran parte de ese trabajo se ve muy reflejado en esta ocasión. Vick emplea como elementos principales una talla de la Virgen, una enorme cruz, un sofá de los 60/70, un escritorio, y un olivo. Todos ellos, elementos característicos de una obra ambientada en la Alpujarra, de enorme devoción católica y mucho trabajo en sus campos. De hecho, el coro encargado de abrir la obra hace un canto en relación al vareo de la aceituna. Don Mariano, aquí un empresario agrícola. Soledad, su familia junto al hijo que tiene juntos. Los personajes cómicos, bien integrados en torno al componente trágico, imprescindibles en los pueblos andaluces. El movimiento escénico con la ayuda de una plataforma móvil, juega en cierto modo con las diferentes escenas y la dirección de actores convierte el pequeño escenario de la Zarzuela en una masa humana de proporciones bíblicas, obligándoles incluso a utilizar los palcos de proscenio. Es evidente que el británico posee unos conocimientos tremendos de la obra que dirige, y en ese sentido estamos ante una de la grandes producciones propias del teatro. Pero estamos de acuerdo en que llenar cuatro horas con pocos elementos da que pensar, y hay que meter alguna cosa que, si bien a gran parte de los espectadores, entre la que nos incluimos, nos parece acertada, a otra, respetable igualmente, puede llegar a incomodar. Hablamos de la escena de la procesión, una pasión representada dentro de escena. Se podría entender que el hecho de que apaleasen a Cristo y le escupieran hasta matarle, pueda ofender (en poco se diferencia, incluso es más ligera que muchas de las películas sobre la Pasión), pero si discrepamos en que la fina línea que los separa sea el vestuario, como argumentaba una espectadora. Tanto más da que vayan vestidos de romanos (si es que todos en la época iban vestidos) como de militares, algo más ajustado al siglo XXI. La escena, final del segundo acto, fue recibida por silbidos y contrarrestada por los habituales bravos. Todo lo demás fue un gran espectáculo.

Autor: Arian Ortega.

Albelo revoluciona el Teatro de la Zarzuela.

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“UN NUEVO ALBELO”

Recital Lírico. Teatro de la Zarzuela de Madrid, 02/01/13. Celso Albelo (tenor), Cristóbal Soler (Director musical). Orquesta de la Comunidad de Madrid. Arias y romanzas de ópera y zarzuela.

 

El nuevo agno comenzó el pasado día uno de enero, con la ejecución por parte de un brillantísimo Daniel Barenboim del tradicional concierto de agno nuevo vienés, un certamen recurrente entre los aficionados de todas partes del mundo y que tras el fiasco producido por Welser-Möst, volvió a sus orígenes. No estamos aquí de todas formas, para hablar del argentino, sino del canario Celso Albelo, que volvía a Madrid tan solo unas semanas después de su aclamado Nemorino en el Teatro Real. El recital, que desconocemos los motivos, intercambió el orden del programa- dejando el repertorio espagnol como cierre-, prometía bastante como demuestra una apertura con una escena tan comprometida como la de Edgardo (Lucia di Lammermoor). El intérprete conoce sobradamente el papel, y hace escasos meses lo afrontaba en Corugna con al parecer, notable éxito. El fraseo siempre estará en su sitio, así como su vicio de atrasar las consonantes finales en un efecto que no siempre beneficia, pero que no lastra el legato de la pieza. La voz comienza a calentar una vez entramos en el aria, “Fra poco a me ricoverò”, pese a que una amigdalitis sufrida recientemente le dejaba algún sonido entrevelado en la sección media y baja. Tras su habitual y siempre eficiente “Furtiva lagrima”, llegamos a una matizada y medida versión del aria de Oronte en los Lombardi verdianos. “La mia letizia infondere”, que dispone de su versión francesa -curiosamente más alta de tesitura- da mucho juego a un tenor preminentemente lírico como está empezando a ser Albelo. Los tresillos y el continuo devenir de ascensos y bajadas, fueron solo el comienzo de una pieza terminada en una bella sfumatura sobre el agudo final, brillante y recogido a la par. “La donna é mobile” cerró una primera parte con su correspondiente ataque al Si, tras una obertura de Nabucco– y el Orfeo a los Infiernos-, conjugada por un hábil Cristóbal Soler al mando de la orquesta titular del teatro.

La segunda parte sirvió de homenaje al emblemático lugar donde se encontraban. Si la primera parte brilló con luz tenoril propia, la segunda reafirmó el sorprendente ascenso de Soler a la dirección orquestal. Muchas veces nos hemos quejado de su escaso entusiasmo a la hora de afrontar muchas de las obras de la temporada zarzuelística, resultando la mayor parte planas y carentes de cualquier tipo de tensión. El preludio de “El tambor de granaderos”, y la “Danza del fuego de Benamor” dejaron un imborrable sabor de boca a los aficionados contrastando las dinámicas, abusando de tempos rápidos, si bien no fue óbice para imprimir tensión y carácter genuino, subyugando con su ampli sinfonismo y color; sin caer esta vez en ninguna parafernalia fuera de lugar. Tras romanzas de “Don Gil de Alcalá“, Francisquita y una apabullante Jota de “El trust de los tenorios”, con sobreagudo final gentileza del tenor, dos lucidas propinas. El aria de los nueve Does de “La fille du régiment”, con sus zambombazos bien colocados y brillantes (salvo el último, tambaleante y levemente retrasado) y nuevamente “La donna”: El público no le privó de aplausos a ninguno de los intérpretas y salió con una sonrisa en la cara, como en los buenos tiempos.

Autor: Arian Ortega.