Leo Nucci enciende el ciclo de Lied, crítica.

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“LEO NUCCI, IL LEONE DI BOLOGNA”

Recital VII del  XX Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid, 06/05/14. Obras de Tosti, Morricone, De Curtis, Falvo, Verdi, Rota, Buzzi-Peccia y Leoncavallo. Leo Nucci (barítono). Italian Chamber Ensemble.

Hoy se cumple una semana desde que el prestigioso ciclo de lied y canción del Teatro de la Zarzuela, el cual celebra su vigésima edición, diera un vuelta de tuerca y se encendiera como hacía tiempo no sucedía. La culpa la tuvo un caballero italiano que pasados los 70, sigue causando aunténticas marejadas en cada una de sus actuaciones. Leo Nucci venía a Madrid después de su recital en el ya extinto ciclo de Grandes Voces del Teatro Real, en la última etapa de Antonio Moral como director artístico. El mismo que tras su exitoso Rigoletto del 2009, decidió invitar al cantante bolognese de nuevo, en un enclave muy alejado de su habitual presencia y desenvoltura escénica. Cuando el pasado verano tuve ocasión de entrevistar a Moral en su despacho del Auditorio Nacional, sacamos a colación este extraordinario recital que se salía de la norma, sobre todo en un ciclo que en sus últimos tiempos a visto desfilar a una serie de cantantes de corte clásico, modestas formas y sonidos preestablecidos y medidos al extremo. Y dejaba caer, sin sorpresa por otro lado, que todo aquello que pasara fuera del programa oficial, estaba lejos de su alcance de maniobra.

Lo que iba a ser un recital de las canciones de cámara de Giuseppe Verdi, que algunos ya le pudimos oir al mismo Nucci en Vigo hace casi un lustro, dió paso a una selección de canzonetti italianas de bellísima escucha, junto a selecciones orquestales de las más famosas bandas sonoras del cine americo-italiano, compuestas por esos genios llamados Ennio Morricone o Nino Rota. La agrupación que arropaba a Nucci se defendió con delicadeza en los pasajes de La dolce vita, C’era una volta in America u Otto e mezzo, entre otras. Además, la selección de canciones se ejecutaron con arreglos del pianista Paolo Marcarini, quien ya fuera ayudante del maestro en Vigo así como en su gira por diversas ciudades europeas y similar- con escenas de ópera incluidas- programa. El conjunto dispuso dos violines, una viola, un violonchelo y arpa, destacando en los pasajes solistas, dejando entrever unos aires de vieja escuela tan profesionales como anclados en una época pasada sin retorno posible.

Y en medio de tanta familiaridad alla italiana, un barítono de los considerados de “antes”, seguidor de un estilo de canto que en una etapa fue una más y que ha ido convirtiéndose en la última gran forma del barítono verdiano auténtico, a costa de sacrificar ciertos modos hoy considerador arcaicos. Sin embargo, hay algo en ese cantante que como en el caso de un Plácido Domingo, trasciende el goce puramente sensorial que tranforma una actuación cualquiera en algo que revoluciona un teatro entero. Es verdad que en la primera canción, “Non t’amo più” la voz no respondió como debiera, apreciándose algún sonido nasalizado y fiato algo corto, así como la deliciosa “Marechiare”, si bien estuvo bien dicha en las estrofas centrales, pecó de problemas en los tresillos finales, algo atropellados. De acuerdo, todos ellos son fallos propios de los minutos que llamamos previos o de calentamiento. Una duración variable según cantante, que suele estar entre los diez y quince minutos, aunque a algunos les lleva a la última propina. No es el caso de Nucci, quien termina por convencerte a la tercera canción, contradiciendo la física y la fisionomía. La primera parte se cerró con “Dicitencello vuje” de Rodolfo Falvo, una página de mayor dificultad que las precedentes, que como no pudo ser de otra forma, se remató con un importante agudo de esos que desempolvan la tapicería del teatro hasta próximo aviso.

Y llegó el turno del esperado Verdi, del que finalmente se reprodujeron cuatro piezas. Las tres primeras, tres plegarias (Preghiera del poeta, Sgombra o gentil, Deh pietosa oh addolorata), enganchadas en una misma sin solución de continuidad, iniciadas en la penumbra del escenario y donde un Nucci más sentido, interpoló algunas frases con mucho cuidado y acentuación marcada, marca de la casa. El último Verdi, después de una divertida puesta en marcha de “Lolita”, sería “L’esule”, con clara estructura operística cerrada con la habitual cabaletta que a tantos Verdis hace referencia- tenemos recuerdos de Nabucco, Forza o Don Carlo– que hizo presagiar la tan oportuna tanda de bises, tan previsible como altamente satisfactoria.

No es ninguna icógnita apuntar que Nucci donde brilla es en ópera, y nos pareció muy acertado de comenzara con una página tan made in Nucci como su “Largo al factotum” de su incomparable Figaro. Florecieron las tablas, la voz se enmascaró y el sonido fluyó en la posición justa para encender los tendidos, llenando el escenario con su imponente presencia, sabio fraseo y una zona alta de proyección casi tenoril. Verdi no iba a quedarse en el olvido y a excepción de un bonito detalle con “Non ti scordar di me” (algo que no haremos quienes estuvimos allí) fue el protagonista del resto de la velada. La escena completa de Don Carlo (Per me giunto…o carlo ascolta…morrò ma lieto in core) fue otro momento de enorme calidad, sumo gusto y fraseo incisivo a la par que lleno de intimismo y desgarro. Pero faltaba algo, uno de esos papeles que le catapultaron a la fama y que hoy por hoy sigue siendo su caballo de batalla. Hablamos, cómo no, de su Rigoletto, del que acaba de cumplir sus 500 representaciones en la Staatsoper de Viena. Su “Cortiggiani” sigue causando los mismos escalofríos de siempre, siguen intamovibles sus tics, sus notas, su tempo, su desesperación, su petición de clemencia, su “Marullo…signore…tu che hai l’alma genitl come il core. Dimmi tu dove l’hanno nascosta” tan lleno de verdad, y en definitiva, una pieza que lleva grabada a fuego. Pero como quien no quería la cosa, Nucci se salió del guión y en un dignísimo castellano recordó aquel fatídico bis del Teatro Real, y se lamentó por no poder repetirlo a falta de una soprano. Y yo, que soy antibises, me sorprendí buscando con la mirada a Maria José Moreno, sentada a un metro de mi, deseando que terminara por desatar al público- lo suficientemente enfervorecido ya-. Pero Nucci ya la había encontrado antes, y sin calentar (en un alarde mágico sin precedentes), se dirigió al escenario, donde curiosamente estaban repartidas las partituras del famoso dúo, brillando junto a su partenaire, con el que recientemente había coincidido en Galicia, ella subiendo al mib en dos ocasiones- sí, hubo bis del bis- y él, a esos lab tan redondos, tersos y largos que tanto le gustan. Resultado: Histeria colectiva. Y aún faltaba el Di Provenza. Circo?, extravagancias?, exceso de entusiasmo?, previsible?. Es posible. Pero los aficionados del ciclo de lied, tan aparentemente encorsetados, se levantaron al únisono una vez más, recordando aquellos lejanos 90, en los que los verdadedos divos eran los otros, los cantantes.

Autor: Arian Ortega.

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Albelo revoluciona el Teatro de la Zarzuela.

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“UN NUEVO ALBELO”

Recital Lírico. Teatro de la Zarzuela de Madrid, 02/01/13. Celso Albelo (tenor), Cristóbal Soler (Director musical). Orquesta de la Comunidad de Madrid. Arias y romanzas de ópera y zarzuela.

 

El nuevo agno comenzó el pasado día uno de enero, con la ejecución por parte de un brillantísimo Daniel Barenboim del tradicional concierto de agno nuevo vienés, un certamen recurrente entre los aficionados de todas partes del mundo y que tras el fiasco producido por Welser-Möst, volvió a sus orígenes. No estamos aquí de todas formas, para hablar del argentino, sino del canario Celso Albelo, que volvía a Madrid tan solo unas semanas después de su aclamado Nemorino en el Teatro Real. El recital, que desconocemos los motivos, intercambió el orden del programa- dejando el repertorio espagnol como cierre-, prometía bastante como demuestra una apertura con una escena tan comprometida como la de Edgardo (Lucia di Lammermoor). El intérprete conoce sobradamente el papel, y hace escasos meses lo afrontaba en Corugna con al parecer, notable éxito. El fraseo siempre estará en su sitio, así como su vicio de atrasar las consonantes finales en un efecto que no siempre beneficia, pero que no lastra el legato de la pieza. La voz comienza a calentar una vez entramos en el aria, “Fra poco a me ricoverò”, pese a que una amigdalitis sufrida recientemente le dejaba algún sonido entrevelado en la sección media y baja. Tras su habitual y siempre eficiente “Furtiva lagrima”, llegamos a una matizada y medida versión del aria de Oronte en los Lombardi verdianos. “La mia letizia infondere”, que dispone de su versión francesa -curiosamente más alta de tesitura- da mucho juego a un tenor preminentemente lírico como está empezando a ser Albelo. Los tresillos y el continuo devenir de ascensos y bajadas, fueron solo el comienzo de una pieza terminada en una bella sfumatura sobre el agudo final, brillante y recogido a la par. “La donna é mobile” cerró una primera parte con su correspondiente ataque al Si, tras una obertura de Nabucco– y el Orfeo a los Infiernos-, conjugada por un hábil Cristóbal Soler al mando de la orquesta titular del teatro.

La segunda parte sirvió de homenaje al emblemático lugar donde se encontraban. Si la primera parte brilló con luz tenoril propia, la segunda reafirmó el sorprendente ascenso de Soler a la dirección orquestal. Muchas veces nos hemos quejado de su escaso entusiasmo a la hora de afrontar muchas de las obras de la temporada zarzuelística, resultando la mayor parte planas y carentes de cualquier tipo de tensión. El preludio de “El tambor de granaderos”, y la “Danza del fuego de Benamor” dejaron un imborrable sabor de boca a los aficionados contrastando las dinámicas, abusando de tempos rápidos, si bien no fue óbice para imprimir tensión y carácter genuino, subyugando con su ampli sinfonismo y color; sin caer esta vez en ninguna parafernalia fuera de lugar. Tras romanzas de “Don Gil de Alcalá“, Francisquita y una apabullante Jota de “El trust de los tenorios”, con sobreagudo final gentileza del tenor, dos lucidas propinas. El aria de los nueve Does de “La fille du régiment”, con sus zambombazos bien colocados y brillantes (salvo el último, tambaleante y levemente retrasado) y nuevamente “La donna”: El público no le privó de aplausos a ninguno de los intérpretas y salió con una sonrisa en la cara, como en los buenos tiempos.

Autor: Arian Ortega.

(L)´eli(S)ir (D)´amore en el Teatro Real de Madrid.

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“El Elisir de nuestros días”

L´elisir d´amore (Gaetano Donizetti). Celso Albelo (Nemorino), Nino Machaidze (Adina), Fabio Capitanucci (Belcore), Erwin Schrott (Dulcamara), Ruth Rosique (Gianetta). Marc Piollet  (Director Musical), Damiano Michieletto (Director de escena). 2 y 17 de diciembre del 2013, Teatro Real.

Contra todo pronóstico, hemos pasado en las dos últimas temporadas, de la desaparición del repertorio belcantístico italiano, a la concesión de tres títulos del compositor bergamasco Gaetano Donizetti, con las representaciones, el pasado mes de marzo, de Roberto Devereux y las funciones ofrecidas por el incombustible Riccardo Muti, de Don Pasquale, solo un par de meses más tarde. A principios del mes de diciembre, recién llegado de Palermo y Valencia, de dónde surgió esta nueva producción, L´elisir d´amore volvía a la capital tras casi una década de ausencia, con un reparto que prometía una labor global muy interesante.

Celso Albelo haría su presentación oficial en Madrid, en 2009, durante los agitados Rigoletto a los que llegó por indisposición de los tenores previstos. Su Nemorino compone a día de hoy gran parte de su agenda y sinceramente, creemos que pocos tenores hay capaces de comprender todas las aristas del personaje y plasmarlas sobre las tablas. Particularmente había tenido la oportunidad de oirle con este mismo título en Las Palmas, en el 2011, y me causó un gran impacto, consiguiendo entrar en esa lista de cantantes que merece la pena seguir. El cantante canario, que de belcanto sabe bastante, pone al servicio del texto, con un italiano practicamente pulido, un material generoso en naturalidad y con un sentido teatral muy efectivo. No faltarán muchas de las inflexiones que su modelo (no hace falta mencionar a Kraus) legó a lo largo de la historia. Se ven, qué duda cabe, en los ataques iniciales, el arrastrado de ciertas consonantes, la posición de la boca o alguna de las puntature, no escritas en la partitura, pero deseadas por el público. En ambas funciones recreó un regusto fresco, una voz más densa que de costumbre y un centro limpio, pulidísimo. Tampoco ha perdido facilidad de proyección en un agudo límpido, yéndose hasta en dos ocasiones a las variantes en Do4. Pero si por algo merece la pena destacar a Albelo en esta ocasión, es por su emotivísima “Una furtiva lagrima” de la función del 17, retransmitida por RNE, para los que estén interesados. Pese a lo archiconocido de la pieza, algo que no siempre es de mi agrado, viéndose todos los cantantes que la interpretan, a interpolar ese plus de variedad que los hace especiales, logró paralizar el tiempo en una clase de belcanto legendaria, reduciendo su intervención a una eterna media voz, regulada a placer, que provocó no pocos momentos de entusiasmo entre el público. Respecto a la ágil y divertida puesta en escena, no escatimó en dosis de humor, destacándose como un estupendo actor, sin olvidar la música, lo que sigue estando por encima de todo.

De Nino Machaidze traía mejores referencias desde su Marie de hace tres temporadas en el Liceu. No diremos que su actuación fuese un desastre, ni mucho menos, pero si lamentamos que esa prometedora voz que oímos en su día, se haya quedado en eso. La cantante georgiana tarda un tiempo en ganar enteros en el centro, que presenta graves problemas de apoyo y un exceso de armónicos que dejan asomar un vibratto ligeramente molesto. El timbre resulta grato y como intérprete hace frente a todas las interrogantes del personaje, llegando especialmente inspirada a su aria final, “Prendi, per me sei libero” y su inmenso dúo con Dulcamara del último acto, donde aparecieron todas las virtudes de la soprano, incluyendo algún Reb interesante. Eso sí, cogido muy piano y cortándolo brevemente. De los mib mejor nos olvidamos.

Fabio Capitanucci quizá sea a día de hoy uno de los barítonos italianos más reputados de su generación. Un sólido instrumento y una inusitada belleza del timbre, componen, junto a esa inalcanzable italianità, un cantante honesto y válido en este repertorio. Aunque Belcore no sea especialmente difícil, entendiendo que le hemos oído en mejores ocasiones como Enrico de Lucia, o Conde de Notthingam de Devereux, no podemos valorar como se debiera, su labor en estas funciones, puesto que el cantante, días atrás, presentó un fuerte resfriado que afeó una labor casi siempre encomiable.

Llegamos en el último párrafo, no sin destacar a Ruth Rosique, como una bellísima y bien cantada Gianetta, para hablar del bajo Erwin Schrott, un cantante que aparentemente ajeno a las bases del canto lírico más depurado, adorado y odiado a partes iguales, se encuentra amparado en una discográfica encargada de resaltar sus otras virtudes. Si en otras ocasiones el canto no pudo ser todo lo limpio que cabría desear, nos sorprendió en esta ocasión con un Dulcamara muy bien cantado, pese a alguna aspereza inicial. Más centrado en su papel y sin alardear de sus características físicas como en otras ocasiones, interpretó al doctor con sarcasmo, genialidad y un sillabato correcto allí donde otros forman un batiburrillo de palabras inconexas. Además, se recreó en algunas notas que mantienen posición y buen color. Es justo reconocer cuando algo está bien hecho y en este caso lo estuvo.

El director francés Marc Piollet, que dió muestras de calidad en su Don Quichotte del 2011, junto a Anna Caterina Antonacci y Ferrucio Furlanetto, subrayó la parte más patética de la partitura y dejó una labor precisa y ordenada en el sonido, cuidando de no dificultar la proyección a los cantantes, si bien se echó en falta una mayor agilidad y variedad tan presentes en las óperas belcantistas.

La producción del joven director italiano Damiano Michieletto, estrenada en el Palau de Les Arts de Valencia puede molestar a quienes asumen su visionado por primera vez. Está claro que el excesimo movimiento escénico, dificulta el seguimiento de los cantantes principales y en algunas ocasiones distraen de la labor principal. Sin embargo, la puesta está tan al orden del día, que incluso podemos aceptar de sumo grado, que el mágico Elisir pase por coca de la buena (cincuenta euros le cuesta al tenor cada dosis) o que el coro se zambulla en una enorme piscina de espuma, mientras un cómico Celso Albelo en calzoncillos, se da una buena ducha en la parte derecha del escenario. Esperemos que el agua no le perjudicara mucho.

Autor: Arian Ortega.

Die Eroberung von Mexico, crítica.

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La Conquista de México”, del compositor alemán Wolfgang Rhim, es una de las dos obras que durante los meses de octubre y noviembre, rendirán homenaje a la cultura hispanoamericana, junto con “The Indian Queen” de Purcell. Estrenada en Alemania a principios de los años 90, esta pieza ha tenido frecuentes reposiciones en diversas ciudades europeas, recayendo ahora en Madrid con una nueva producción del director de escena Pierre Audi, uno de los más destacados de la actualidad.

Si habitualmente me gusta comenzar mis críticas hablando del aspecto musical, en esta ocasión lo considero especialmente importante. Nos encontramos ante una obra claramante limítrofe. Rhim no inventa nada nuevo, ni rompe bruscamente los moldes en busca de disonancias, pero juega mucho con los colores y las texturas de cada una de sus secciones. Predominan en todo momento los instrumentos de percusión (gongs y timbales) y viento (trompetas y oboes), mientras deja reducido espacio para la cuerda, sobre todo de tesituras graves (violonchelos y contrabajos). La disposición en la sala, utilizando tanto los palcos laterales de platea como el palco Real, intensifica el juego de densidades, obteniendo un sonido envolvente que consigue sumergirte de lleno en la escena. Como contrapunto, abusa mucho de la mesa de mezclas, desde la que reproduce ruidos y sonidos onomatopéyicos, e incorpora dos bajos eléctricos. Hasta aquí todo correcto, son muchos los músicos que han recurrido a la música electrónica para sus composiciones. Sin embargo, y es aquí donde creo que falla, es en la forma de unir todo el campo auditivo. Se apoya en dos actores dedicados a repetir palabras del texto, por un lado, y de varios cortes pregrabados de orquesta y coro (grabado en su totalidad) por otro.

Todo esto sería asumible si por contra, la escritura vocal tuviera un interés mayor. Dos cantantes protagonistas, una soprano dramática para el papel de Montezuma y un barítono para el de Hernán Cortés. Najda Michael, conocida en Madrid por su interpretación de la Marie de Wozzeck, es propicia para este tipo de papeles de importante carga dramática. El instrumento además es sólido, amplio, recio. El agudo tiene mucho cuerpo y su juego escénico es brutal. La línea melódica desgraciadamente no está construida del todo, por lo que son escasas las frases en la que tiene que cantar, dedicándose en su mayor parte a soltar palabras de forma espontánea. Georg Nigl tampoco puede lucirse en una parte que exige hablar más que cantar. Toda su actuación implica acentuar, gritar y susurrar, y cuando demanda canto, este solo mete sonidos ingratos y en todo momento engolados.

La diatriba de lo antes mencionado es si realmente se puede calificar esto de ópera. No en sentido peyorativo, sino diferenciador. Una de las máximas que diferencian una obra musical al uso del teatro lírico ha sido siempre la primacía del canto sobre las demás artes que componen el espectáculo. Ahí tenemos a Mozart, Beethoven o Bizet, introduciendo texto hablado, pero siempre en un porcentaje menor y con un distintivo, bien el singspiel, bien la opèra comique. Todo lo opuesto a la obra de Rhim, un compendio de añadidos que poco tienen que ver con este arte, aún bien ejecutados. De hecho, llega un momento en el que todo se encuentra tan bien atado que se olvida si lo que se está escuchando es real o se trata de un sistema de amplificación o de un sonido preestablecido, lo que podría introducirse regularmente en otros repertorios sin que nos inmutemos.

Llegados a este punto, me gustaría hacer una mención honorífica a la soprano alemana Carole Stein, situada en uno de los palcos, cuyo arduo cometido- no pude quitarle el ojo de encima en ningún momento- era el de atacar notas extremas, especialmente agudas. A la dificultad fisiológica se le suma el hecho de que le exigan picarlas y no alcanzarlas en mitad de una frase, resultando plenamente audibles aún siendo pianos. Era tal el grado de concentración exigido, que no pocas veces la vimos acercando el diapasón a su oído para defender la tesitura.

Concentración máxima se le pide también al director de orquesta (Alejo Pérez), dedicado más bien a cuadrar y dar las pertinentes entradas a los músicos, que a recrear atmósferas como en un Don Giovanni, título por el que se llevó uno de los abucheos más grandes del Nuevo Teatro Real. Pierre Audi cayó en su personal y habitual imaginación onírica, pintando todo de tonalidades coloristas, excéntricos trajes y una iluminación fabulosa para acrecentar el componente dramático que salva a Die Eroberung von Mexico de convertirse en una obra musical cualquiera. ¿Ópera?. Quién lo sabe!!. Pero ya nada importa en un teatro cuyo reclamo en los últimos años se ha basado en Michel Haneke, Anthony and the Johnsons, Marina Abramovic o Willy Dafoe.

Arian Ortega.

Il Bártolo di Siviglia en el Teatro Real.

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Il Barbiere di Siviglia (Rossini). Teatro Real, 14/09/13. Dimitri Korchak (Conte d’Almaviva), Serena Malfi (Rosina), Mario Cassi (Figaro), Bruno de Simone (Bartolo), Dimitri Ulyanov (Don Basilio), Isaac Galán (Fiorello), Susana Cordón (Berta). Tomas Hanus (Director Musical). Emilio Sagi (Director de escena).

La noche de ayer acogió el estreno de la ópera buffa de Rossini, en una reposición del director de escena asturiano Emilio Sagi, en la que pretendía ser la cuarta temporada del gestor belga Gérard Mortier, quien en estos momentos se encuentra recibiendo un tratamiento al cáncer que padece. Sirvan por tanto estas líneas para desearle una buena recuperación y agradecerle este periodo de tres años en los que, si bien hemos llegado a discrepar en más de una ocasión con su forma de pensar o programar, ha mejorado ostensiblemente la calidad de nuestros cuerpos estables y dejado para el recuerdo, varias representaciones operísticas.

Aunque mis preferencias respecto al compositor de Pésaro se inclinan por su repertorio serio, lo cierto es que su andadura por el terreno de la comedia le ha dado enormes satisfacciones. No en este caso, pues el estreno de su Barbero fue sonoramente protestado, si bien es cierto que en posteriores representaciones, empezaron a apreciarse las virtudes del italiano. No hay que olvidar que la ópera, compuesta en menos de un mes, sigue siendo hoy por hoy, una de la favoritas del público. Horas antes de acudir a la representación, me encontraba visionando el dvd de Zelmira grabado en el ROF hace varias temporadas. En él, Juan Diego Flórez-encargado de debutar la producción de la que hablaremos más abajo- decía, no sin cierta razón, que Rossini había concebido sus papeles para los cantantes más reputados del momento, con vocalidades muy específicas.

Los dos repartos del Teatro Real están compuestos en su mayoría, por voces muy jóvenes, la mayoría de ellas ya conocidas en la capital. Dimitri Korchak, tenor ligero y alumno de Flórez, mantiene la elegancia, el control del fiato y hasta cierto color en el timbre, que recuerdan a su maestro, si bien el sobreagudo, de amplia extensión pero cada vez más limitado, resulta emitido con esfuerzo, empujando el sonido desde la garganta. Le salva un buen dominio de la coloratura, en especial di forza, como dejó claro en un Cessa di più resistere, que hubiera sido ejemplar si hubiera corregido la emisión de las notas altas.

La mezzo italiana Serena Malfi, ofreció un canto limpio y cuidadísimo en la agilidad, mostrando un sólido centro, levemente gutural, aunque bien coloreado, además de un agudo luminoso, algo abierto. Más preocupante es el caso del barítono Mario Cassi, un joven cantante al que había tenido ocasión de oir como Conte di Vergy (Gemma di Vergy) en Bergamo, con buenas impresiones. Sin embargo, parece que en cada actuación, los problemas se acrecentan y la técnica sigue sin mejorarse. El sillabato de su escena fue desgranado de forma incomprensible y la voz, a la que le falta redondez y le sobra vibratto, es incapaz de hacer el correcto paso al agudo.

De los dos cantantes veteranos, Bruno de Simone fue el más honesto de todos y el que mejor cantó. Tablas le sobran, habiéndose convertido en el barítono buffo por antonomasia de la actualidad, y es de los pocos que termina sacándote una sonrisa (que no una carcajada, como parece regla en Rossini). Además, como cantante resuelve la parte, acentuando con corrección e intentando dar sentido a las frases más allá de lo estipulado. Sorprendió, para bien, Dimitri Ulyanov como Don Basilio. El bajo ruso, habitual en Madrid en los últimos años, posee un instrumento denso y oscuro, amplitud vocal y solidez en los graves (no en el extremo). Además, fraseó muy noblemente y fue al que mejor se le entendió el italiano, tanto en su escena, justamente aplaudida, como en los numerosos concertantes.

De entre los comprimarios destacamos a Susana Cordón en su breve e ingrato cometido de Berta. Su desenvoltura escénica y su facilidad para apianar le valieron las ovaciones finales. Isaac Galán no estuvo cómodo en el papel y se vio perjudicado.

Tomas Hanus obtuvo un buen sonido de la orquesta y cuadró todas las secciones con acierto. La consecución de escenas no le plantearon problemas y acompañó con muchísimo gusto al tenor y los cierres de grupo, aunque un punto más de chispa no le hubiera venido mal.

Las puestas en escena de Emilio Sagi, de quien hemos visto varias, resultan tan plásticas como previsibles. Su percepción de las obras se limita a tonalidades blancas y mates, patios andaluces, jardines, balcones y mucho jolgorio. Está bien, desde luego, si se quiere atraer a alguien neófito, sin que tenga que romperse la cabeza tratando de descifrar las invenciones del regista de turno, y desde luego para los que amamos las reproducciones más fieles a lo estipulado en el libretto. Pero llega un punto en la vida de todo aficionado, en la que uno pide más, máxime cuando sus puestas, llegadas a un tiempo (El Juramentode Gatzambide) empiezan a perder validez y se vuelven demasiado antiguas. Dicho esto, sí nos pareció visualmente atractiva la escena de la tormenta y la fiesta final.

Arian Ortega.

Simon Rattle dirige la Novena de Beethoven.

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“UNA 9ª SIN CORO NI SOLISTAS”

9ª Sinfonía (Ludwig van Beethoven). Teatro Real, 26/06/2013. Orquesta Filarmónica de Berlín. Coro Titular del Teatro Real (Intermezzo). Simon Rattle (Director Musical), Camila Tilling (soprano), Joseph Kaiser (tenor), Nathalie Stutzmann (mezzo), Dmtry Ivashchenko (bajo)

Volvía la emblemática Orquesta Filarmónica de Berlín al Teatro Real, tras su paso por el Concierto Europeo acaecido hace dos años, con Sir Simon Rattle como principal director. Fruto de una colaboración del teatro con la agrupación alemana, se pretendía presentar una nueva producción de Die Zauberflöte a cargo de Robert Carsen. Sin embargo, los problemas económicos por los que atraviesa el coliseo madrileño, del que se han publicando las cuentas del anterior y presente director artístico, junto con la noticia, hace varios meses, del desacuerdo por parte del Festival de Salzsburgo que debía traer tres nuevas producciones, supusieron la cancelación del espectáculo. En su lugar y por petición del propio maestro, se escogió la monumental obra de Beethoven, reubicando a algunos de los solistas del título mozartiano.

Precisamente ayer leía una crítica musical de la revista Scherzo, de hace más de 20 años, donde ya se atribuían méritos al actual director de la orquesta alemana, cuando aún se encontraba al frente de la orquesta de Birmingham. Tanto en el pasado como en el actual concierto, la orquesta sonó fabulosa, como es lógico. Simon Rattle consiguió extraer sonoridades trasparentes, típicamente germanas. Los dos primeros movimientos fluyeron límpidos y relativamente tensionados, en especial el comienzo del primero y el segundo. Su forma de dirigir, algo desenfadada y esporádicamente destartalada, posee indudable seriedad y seguridad, pero falta personalidad y mayor carisma en la interpretación.

En la sección de metal, nos resultaron modélicos los sonidos del fagot y las flautas, cuidadas en la emisión, así como en los trombones, de sonido pulcro y refinado. La cuerda respondió con la brillantez habitual, en especial las violas y los violonchelos, aún con pequeños desajustes en los cambios de velocidad. Es ahí quizá donde vemos al Rattle más descuidado, en tanto que recurre a cambios de tempo inadecuados, acelerando aquí o retardando allá, obteniendo sonidos desprovistos de empaste y tensión. Es por ello por lo que la obra le dura veinte minutos más de lo normal, restando belleza al melodioso y lento tercer movimiento, un punto exasperante en el decir, pero fantásticamente coordinado y medido en los ataques en pianísimo.

De ínfima calidad nos resultó la Oda final. No desde el punto de vista musical, pues Rattle retomó el brío y planteó una versión rotunda, ágil y luminosa. Incluso la percusión (los timbales!) sonó ajustada en volumen y vibración. Acompañó con gusto a los solistas, pero éstos, incomprensiblemente mal situados entre orquesta y coro, evidenciaron carencias técnicas. Si exceptuamos al bajo Dmtry Ivashchenko, de material denso, pero rudo e limitado como fraseador, tanto el tenor (Joseph Kaiser) como la soprano (Camila Tilling) tuvieron serios problemas de impostación y falta de cobertura en el agudo. Nathalie Stutzmann no tuvo problemas para destacar entre la sordina reinante, y ofreció un timbre coloreado y cálido.

Insignificante la actuación del Coro Intermezzo, al que hubo que intuir los casi veinticinco  minutos que duró la pieza. Les faltó proyección, empaste, coordinación y reproducir la partitura tal como se concibió. Los tenores, torpes, se mostraron afligidos ante la alta tesitura y recurrieron a abrir el sonido tanto como las sopranos, incomprensibles en la dicción. Los “brüder” en staccato sonaron demasiado cortados y los ataques a partir del sol natural se desprendieron abiertos y calantes. Una coral sin coro, por tanto.

Autor: Arian Ortega

Integral Beethoven con López Cobos, Auditorio Nacional.

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“VIVA BEETHOVEN”

Sinfonías 1ª, 2ª, 7ª, 8ª y 9ª de Ludwig van Beethoven. Auditorio Nacional de Madrid, 22/06/13. Jesús López Cobos, director de orquesta. JONDE, Orquesta Sinfónica de Madrid. Coro Nacional de España. Raquel Lojendio (soprano), Marina Rodríguez (mezzo), Mikeldi Atxalandabaso (tenor), David Menéndez (barítono).

Durante el pasado fin de semana, se llevó a cabo en la capital la celebración del día de la música, una cita ineludible para los melómanos madrileños, que tuvo como plato fuerte, en primer término, el emotivo Homenaje a Teresa Berganza en el Teatro Real. Emotivo, sin duda, por muchas cosas, aunque la parte vocal rompiera la tónica general de agrado y felicidad ante una gran artista de nuestro país. La auténtica proeza del sábado, fue el encierro de Jesús López Cobos con la integral completa de las sinfonías de Beethoven, en una maratón que no se repetía desde hacía varias décadas. Si bien los conciertos comenzaron a tempranas horas, hubo quien por imposibilidad horaria, no pudo dividirse entre los conciertos para piano de la Sala de Cámara y la Sala Sinfónica.

Ludwig Van Beethoven, fue y ha sido hasta la fecha, uno de los compositores más fascinantes que haya dado la historia de la música. Inexplicablemente, escribió una única ópera, Fidelio, una joya maestra del repertorio. Sus sinfonías dan una imagen mucho más amplia de su estilo y las fuentes de las que se bebió a lo largo de los años. Sin ir más lejos, la Primera parece escrita por el ágil Rossini, durante la mayor parte de las florituras reproducidas por los violines, o el color trágico que se desprende de los melodramas de Donizetti.

López Cobos es un director querido por algunos, y no tanto por otros. Quizá sea el repertorio romántico, y el sinfonismo más desgarrador, el que despierte en él, mayor satisfacción y compromiso, de ahí que su unión con Wagner o los sinfonistas austriaco-alemanes hayan sido pieza clave en su extensa carrera. Encerrarse con la integral en doce horas es como enfrentarse a nueve Miuras en una tarde y salir airoso. Porque si bien ninguna sinfonía tuvo redondez para calificarla de inmortal, el nivel general fue notable.

La forma con la que atacó la amplia sección de la cuerda, en marcado vibratto, durante el primer movimiento de la Primera, sugirió el Beethoven más jovial, con un punto de acidez que ya empezaba a aflorar en sus partituras. El segundo, por el contrario, más rápido y variado, nos incita a pensar en una fuerte devoción por Mozart, y el primer Wagner, aquel que hizo Rienzi o Das Liebesverbot y que tanta admiración le profesaba. La Joven Orquesta Nacional de España dio credenciales para augurar un prometedor futuro. Hace unos meses la oíamos por primera vez en el Teatro de la Zarzuela con un programa sinfónico, y en esta ocasión, el oficio con que desgranaron tan diversas piezas, fue propia de expertos músicos, con las virtudes de la juventud más lacerante.

Inolvidable para el firmante, los tres primeros movimientos de la Séptima, donde encontramos al Cobos más inspirado. La orquesta respondió impecable a los medidos movimientos del de Toro, que con su mano izquierda diluía los legatos y conseguía un sonido redondo y espeso. Las violas y los contrabajos aportaron rotundidad y firmeza a unos vibrantes movimientos, mientras que el viento sugirió matices estupendamente dichos. La Octava la llevó bien marcada y la resolución de conjunto fue notoria, haciendo especial hincapié en los fortes, que evitó exagerar.

El Auditorio presentó llenos para la última Sinfonía, la Novena para coro y orquesta, tocada esta vez por la Orquesta Sinfónica de Madrid. En un momento en el que el compositor se encontraba visiblemente mermado, dibujó una de las piezas más representativas del género, no ya solo por la famosa coral, sino por un primer y tercer movimientos genuinamente tratados. Cobos, quien no precisó de partitura en esta ocasión, se mostró firme y decidido con una orquesta que toca visiblemente mejor, en cuanto a madurez y rodaje, pero que presenta problemas de base en las flautas, imposibles de domeñar en las notas graves, que no sonaban, o en un viento metal que no terminó de entrar a tiempo. Supo estar a la altura la refinada cuerda y los primeros ataques del viento madera en el segundo movimiento, así como la percusión durante el coro final. El coro sonó ampuloso y empastó sobradamente con los solistas. En especial, los tenores tuvieron su mejor noche, sonando con fuerza, pero capaces de apianar sin perder apoyo, e imponerse en las largas frases repletas de soles y las naturales. Los bajos evidenciaron un nivel grandísimo, mientras que las sopranos pudieron abrir ciertas notas en algún momento. Cobos llevó con pulso la partitura, acelerando el ritmo más de lo habitual, con lo que conllevó recortar considerablemente los “Götterfunken” finales, en ese cierre vocal único, pero no menos inusual, volviendo a retomar el pulso para cerrar el grupo.

Los solistas que se atreven con esta pieza han de saber de antemano, que salvo que posean personalidad y proyección- y ni por esas-, apenas van a destacar entre el tumulto ideado por Beethoven. Mikeldi Atxalandabaso, un tenor del que hemos hablado en otras ocasiones, fue claramente el que mejor defendió la espinosa escritura, mostrando su facilidad de proyección y una línea de canto matizadísima, que no cortó en muchas frases que requieren toma de aire. David Menéndez desgranó su amplia voz en la apertura, pero algunos sonidos sonaron romos y se quedaron aposentados en la parte trasera de la garganta. Raquel Lojendio logró que su cometido fuera destacado, mientras que Marina Rodríguez, en clara desventaja, mostró oficio y buen gusto.

De este modo quedó culminado el “Sólo música” que llega a su segunda edición, que se saldó con un gran éxito por parte del público, con aluvión de aplausos cuando un Cobos agotado-eso sí, toda vez que dejó la batuta en el atril- levantó al aire las nueve sinfonías para gozo del alemán. Porque aunque no lo parezca, y leyendo la crónica social, no lo parece, en el Auditorio se pudo escuchar buena música, buen canto y sobre todo, buen Beethoven. Todo espectáculo ajeno a estas cuestiones, quedó totalmente anulado y fuera de lugar.

Autor: Arian Ortega (Codalario)