Leo Nucci enciende el ciclo de Lied, crítica.

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“LEO NUCCI, IL LEONE DI BOLOGNA”

Recital VII del  XX Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid, 06/05/14. Obras de Tosti, Morricone, De Curtis, Falvo, Verdi, Rota, Buzzi-Peccia y Leoncavallo. Leo Nucci (barítono). Italian Chamber Ensemble.

Hoy se cumple una semana desde que el prestigioso ciclo de lied y canción del Teatro de la Zarzuela, el cual celebra su vigésima edición, diera un vuelta de tuerca y se encendiera como hacía tiempo no sucedía. La culpa la tuvo un caballero italiano que pasados los 70, sigue causando aunténticas marejadas en cada una de sus actuaciones. Leo Nucci venía a Madrid después de su recital en el ya extinto ciclo de Grandes Voces del Teatro Real, en la última etapa de Antonio Moral como director artístico. El mismo que tras su exitoso Rigoletto del 2009, decidió invitar al cantante bolognese de nuevo, en un enclave muy alejado de su habitual presencia y desenvoltura escénica. Cuando el pasado verano tuve ocasión de entrevistar a Moral en su despacho del Auditorio Nacional, sacamos a colación este extraordinario recital que se salía de la norma, sobre todo en un ciclo que en sus últimos tiempos a visto desfilar a una serie de cantantes de corte clásico, modestas formas y sonidos preestablecidos y medidos al extremo. Y dejaba caer, sin sorpresa por otro lado, que todo aquello que pasara fuera del programa oficial, estaba lejos de su alcance de maniobra.

Lo que iba a ser un recital de las canciones de cámara de Giuseppe Verdi, que algunos ya le pudimos oir al mismo Nucci en Vigo hace casi un lustro, dió paso a una selección de canzonetti italianas de bellísima escucha, junto a selecciones orquestales de las más famosas bandas sonoras del cine americo-italiano, compuestas por esos genios llamados Ennio Morricone o Nino Rota. La agrupación que arropaba a Nucci se defendió con delicadeza en los pasajes de La dolce vita, C’era una volta in America u Otto e mezzo, entre otras. Además, la selección de canciones se ejecutaron con arreglos del pianista Paolo Marcarini, quien ya fuera ayudante del maestro en Vigo así como en su gira por diversas ciudades europeas y similar- con escenas de ópera incluidas- programa. El conjunto dispuso dos violines, una viola, un violonchelo y arpa, destacando en los pasajes solistas, dejando entrever unos aires de vieja escuela tan profesionales como anclados en una época pasada sin retorno posible.

Y en medio de tanta familiaridad alla italiana, un barítono de los considerados de “antes”, seguidor de un estilo de canto que en una etapa fue una más y que ha ido convirtiéndose en la última gran forma del barítono verdiano auténtico, a costa de sacrificar ciertos modos hoy considerador arcaicos. Sin embargo, hay algo en ese cantante que como en el caso de un Plácido Domingo, trasciende el goce puramente sensorial que tranforma una actuación cualquiera en algo que revoluciona un teatro entero. Es verdad que en la primera canción, “Non t’amo più” la voz no respondió como debiera, apreciándose algún sonido nasalizado y fiato algo corto, así como la deliciosa “Marechiare”, si bien estuvo bien dicha en las estrofas centrales, pecó de problemas en los tresillos finales, algo atropellados. De acuerdo, todos ellos son fallos propios de los minutos que llamamos previos o de calentamiento. Una duración variable según cantante, que suele estar entre los diez y quince minutos, aunque a algunos les lleva a la última propina. No es el caso de Nucci, quien termina por convencerte a la tercera canción, contradiciendo la física y la fisionomía. La primera parte se cerró con “Dicitencello vuje” de Rodolfo Falvo, una página de mayor dificultad que las precedentes, que como no pudo ser de otra forma, se remató con un importante agudo de esos que desempolvan la tapicería del teatro hasta próximo aviso.

Y llegó el turno del esperado Verdi, del que finalmente se reprodujeron cuatro piezas. Las tres primeras, tres plegarias (Preghiera del poeta, Sgombra o gentil, Deh pietosa oh addolorata), enganchadas en una misma sin solución de continuidad, iniciadas en la penumbra del escenario y donde un Nucci más sentido, interpoló algunas frases con mucho cuidado y acentuación marcada, marca de la casa. El último Verdi, después de una divertida puesta en marcha de “Lolita”, sería “L’esule”, con clara estructura operística cerrada con la habitual cabaletta que a tantos Verdis hace referencia- tenemos recuerdos de Nabucco, Forza o Don Carlo– que hizo presagiar la tan oportuna tanda de bises, tan previsible como altamente satisfactoria.

No es ninguna icógnita apuntar que Nucci donde brilla es en ópera, y nos pareció muy acertado de comenzara con una página tan made in Nucci como su “Largo al factotum” de su incomparable Figaro. Florecieron las tablas, la voz se enmascaró y el sonido fluyó en la posición justa para encender los tendidos, llenando el escenario con su imponente presencia, sabio fraseo y una zona alta de proyección casi tenoril. Verdi no iba a quedarse en el olvido y a excepción de un bonito detalle con “Non ti scordar di me” (algo que no haremos quienes estuvimos allí) fue el protagonista del resto de la velada. La escena completa de Don Carlo (Per me giunto…o carlo ascolta…morrò ma lieto in core) fue otro momento de enorme calidad, sumo gusto y fraseo incisivo a la par que lleno de intimismo y desgarro. Pero faltaba algo, uno de esos papeles que le catapultaron a la fama y que hoy por hoy sigue siendo su caballo de batalla. Hablamos, cómo no, de su Rigoletto, del que acaba de cumplir sus 500 representaciones en la Staatsoper de Viena. Su “Cortiggiani” sigue causando los mismos escalofríos de siempre, siguen intamovibles sus tics, sus notas, su tempo, su desesperación, su petición de clemencia, su “Marullo…signore…tu che hai l’alma genitl come il core. Dimmi tu dove l’hanno nascosta” tan lleno de verdad, y en definitiva, una pieza que lleva grabada a fuego. Pero como quien no quería la cosa, Nucci se salió del guión y en un dignísimo castellano recordó aquel fatídico bis del Teatro Real, y se lamentó por no poder repetirlo a falta de una soprano. Y yo, que soy antibises, me sorprendí buscando con la mirada a Maria José Moreno, sentada a un metro de mi, deseando que terminara por desatar al público- lo suficientemente enfervorecido ya-. Pero Nucci ya la había encontrado antes, y sin calentar (en un alarde mágico sin precedentes), se dirigió al escenario, donde curiosamente estaban repartidas las partituras del famoso dúo, brillando junto a su partenaire, con el que recientemente había coincidido en Galicia, ella subiendo al mib en dos ocasiones- sí, hubo bis del bis- y él, a esos lab tan redondos, tersos y largos que tanto le gustan. Resultado: Histeria colectiva. Y aún faltaba el Di Provenza. Circo?, extravagancias?, exceso de entusiasmo?, previsible?. Es posible. Pero los aficionados del ciclo de lied, tan aparentemente encorsetados, se levantaron al únisono una vez más, recordando aquellos lejanos 90, en los que los verdadedos divos eran los otros, los cantantes.

Autor: Arian Ortega.

Black el Payaso/I Pagliacci, crítica.

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PAYASOS CON SABOR PENINSULAR

Black el Payaso (Sorozábal)/I Pagliacci (Leoncavallo): Maria José Moreno, Jorge de León, Rubén Amoretti, Juan Jesús Rodríguez, Fabián Veloz, David Menéndez, Javier Galán, entre otros. Donato Renzetti, director musical. Ignacio García, director de escena.

De un tiempo a esta parte, conforme se acercaban las representaciones de este inusual programa doble, se nos han ido poniendo los dientes largos a los aficionados a la lírica de este país. Es inútil buscar un paraleslimo claramente definido entre dos obras que, cada una en su tiempo, no tienen nada que ver entre sí, más allá de la temática del mundo del circo y la farándula que impregna ambas partituras. Pero algo había que montar para no dejar la primera de ellas, sin pareja, como ya se hiciera en su estreno en el Teatro Espagnol, junto a Adiós a la Bohemia. La primera de ambas piezas, una gran desconocida, con escasas grabaciones con que comparar, volvía a subir al escenario de la Zarzuela a una de las sopranos espagnolas más importantes de nuestra generación: Maria José Moreno. Todo un ejemplo en el manejo de una voz sin superficialidades, límpida y natural en el decir, y cristalina en su distribución por el teatro. La parte queda algo grave para una soprano ligera de coloratura como la suya, afincada en el belcanto italiano, como dió muestra en Corugna o Valladolid, con Lucia di Lammemoor, uno de sus papeles más emblemáticos. En estos casos siempre se puede resolver de dos maneras. Forzando la máquina, algo lejos de las pretensiones de la cantante, o poniendo al servicio de un emotivo texto, un sonido brillantemente articulado. Como Nedda, papel que debutaba, uno de los más dramáticos que ha abordado, fue toda una revelación. No solo por su aria de salida, “Qual fiamma avea nel guardo”, sino por su intenso dúo con Silvio y su implicación en el desenlace final. Todo un logro para ella, del que nos alegramos enormemente.

Juan Jesús Rodríguez es uno de esos cantantes que verías sin dudar, por disparatado que fuera el papel. Si bien estaba previsto que se solapara su actuación como Black y Tonio, finalmente decidió repartir la tarea entre toda su tanda de funciones. La de Juan Jesús es una voy bella como pocas en la cuerda baritonal, a lo que se suma un sentido del fraseo exquisito. Rara fue la ocasión en la que tuvimos que alzar la vista en busca de subtítulos, pudiendo disfrutar simple y llanamente de una voy bien proyectada, esmaltada y cubierta en toda la tesitura, luciéndose en los cada vez más habituales pasajes líricos. Todo un lujo que no debería faltar en ninguna de nuestras temporadas.

Estupendo así mismo Rubén Amoretti, que dió perfecta réplica en el prólogo inicial, dos voces graves muy destacadas en estos tiempos. De Amoretti con mayor mérito si tenemos en cuenta que empezó a cantar de tenor, y ha ido creándose, de manera natural, una zona central estimable en armónicos y un sólido grave. Javier Galán, quien asumiera el papel protagónico en 2006, quedó relegado en este caso a la parte de tenor, construyendo la famosa romanza del Segador sobre una voz netamente lírica, algo muy curioso. Es verdad que le pone intenciones a su canto, algo monótono, pero los agudos restan un plus al ser algo complicados y apoyados todos ellos, sobre la “e”, de donde se escapan varios momentos algo embarazosos como “segader” o “mi emor”. Todo un lujo contar con la maestría de Emilio Gavira como maestro de ceremonias, un actor que jamás pasará desapercibido. La poyección además, envidiable.

En la corta ópera de Ruggero Leoncavallo, emparejada casi siempre con la Cavalleria Rusticana Mascagni, Jorge de León debutaba en esta ocasión como Canio, habiendo hecho Turiddu tanto en Valencia como en Milán, antes de llevarlo en estos meses a Pekín. Son muchos los papeles que ha ido incorporando progresivamente a su repertorio, y personalmente me congratula haber tenido la oportunidad de oírselos todos. Jorge es claramente un tenor spinto con todas las de la ley, esos que poblaban décadas atrás los planteles de la gran mayoría de teatros. Esa concepción del canto alla antica, con sus virtudes y carencias, es el que venimos reclamando agno tras agno los amantes de las grandes voces, y eso es precisamente lo que se encuentra en un material robusto, genuinamente proyectado, agudos rematados en punta, de brillo extraordinario y que aún restallan en los oídos. Una ampulosa voz que si bien peca de lo que comentamos, de decibelios aumentados y escaso refinamiento tímbrico, merece la pena escucharse. No todos los días se oye un “A ventitré ore” ni un “Vesti la giubba” sin desear que acabe el sufrimiento del tenor de turno. Aquello le valió una merecidísima ovación como peticiones de bis.

Fabián Veloz nos pareció un Tonio severo y tosco, de material caudaloso pero aburrido a los diez minutos. No compartimos el entusiasmo y vemos con reservas su cometido como Black. El asturiano David Menéndez se revalorizá a cada paso que da, luciendo un hermoso timbre y un material de quilates al que únicamente le falta limar alguna aspereza en el extremo agudo. Como actor no pudo estar más implicado. Miguel Borrallo afrontó con gusto el papel de Arlecchino.

Donato Renzetti se puso al frente de la orquesta de la Comunidad y su labor general fue muy satisfactoria, de mayor contingencia quizá en la obra de Sorozábal, que servió para acentuar otros momentos de la partitura como ese estupendo prólogo inicial, la romanza del tenor o cada una de las intervenciones de Black, en las que Juan Jesús respondió con autoridad. El coro no tuvo una buena noche el día del estreno, sonando destemplado y a destiempo. La sección femenina tuvo momentos calantes, esperemos que se resuelva en posteriores funciones.

Albelo revoluciona el Teatro de la Zarzuela.

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“UN NUEVO ALBELO”

Recital Lírico. Teatro de la Zarzuela de Madrid, 02/01/13. Celso Albelo (tenor), Cristóbal Soler (Director musical). Orquesta de la Comunidad de Madrid. Arias y romanzas de ópera y zarzuela.

 

El nuevo agno comenzó el pasado día uno de enero, con la ejecución por parte de un brillantísimo Daniel Barenboim del tradicional concierto de agno nuevo vienés, un certamen recurrente entre los aficionados de todas partes del mundo y que tras el fiasco producido por Welser-Möst, volvió a sus orígenes. No estamos aquí de todas formas, para hablar del argentino, sino del canario Celso Albelo, que volvía a Madrid tan solo unas semanas después de su aclamado Nemorino en el Teatro Real. El recital, que desconocemos los motivos, intercambió el orden del programa- dejando el repertorio espagnol como cierre-, prometía bastante como demuestra una apertura con una escena tan comprometida como la de Edgardo (Lucia di Lammermoor). El intérprete conoce sobradamente el papel, y hace escasos meses lo afrontaba en Corugna con al parecer, notable éxito. El fraseo siempre estará en su sitio, así como su vicio de atrasar las consonantes finales en un efecto que no siempre beneficia, pero que no lastra el legato de la pieza. La voz comienza a calentar una vez entramos en el aria, “Fra poco a me ricoverò”, pese a que una amigdalitis sufrida recientemente le dejaba algún sonido entrevelado en la sección media y baja. Tras su habitual y siempre eficiente “Furtiva lagrima”, llegamos a una matizada y medida versión del aria de Oronte en los Lombardi verdianos. “La mia letizia infondere”, que dispone de su versión francesa -curiosamente más alta de tesitura- da mucho juego a un tenor preminentemente lírico como está empezando a ser Albelo. Los tresillos y el continuo devenir de ascensos y bajadas, fueron solo el comienzo de una pieza terminada en una bella sfumatura sobre el agudo final, brillante y recogido a la par. “La donna é mobile” cerró una primera parte con su correspondiente ataque al Si, tras una obertura de Nabucco– y el Orfeo a los Infiernos-, conjugada por un hábil Cristóbal Soler al mando de la orquesta titular del teatro.

La segunda parte sirvió de homenaje al emblemático lugar donde se encontraban. Si la primera parte brilló con luz tenoril propia, la segunda reafirmó el sorprendente ascenso de Soler a la dirección orquestal. Muchas veces nos hemos quejado de su escaso entusiasmo a la hora de afrontar muchas de las obras de la temporada zarzuelística, resultando la mayor parte planas y carentes de cualquier tipo de tensión. El preludio de “El tambor de granaderos”, y la “Danza del fuego de Benamor” dejaron un imborrable sabor de boca a los aficionados contrastando las dinámicas, abusando de tempos rápidos, si bien no fue óbice para imprimir tensión y carácter genuino, subyugando con su ampli sinfonismo y color; sin caer esta vez en ninguna parafernalia fuera de lugar. Tras romanzas de “Don Gil de Alcalá“, Francisquita y una apabullante Jota de “El trust de los tenorios”, con sobreagudo final gentileza del tenor, dos lucidas propinas. El aria de los nueve Does de “La fille du régiment”, con sus zambombazos bien colocados y brillantes (salvo el último, tambaleante y levemente retrasado) y nuevamente “La donna”: El público no le privó de aplausos a ninguno de los intérpretas y salió con una sonrisa en la cara, como en los buenos tiempos.

Autor: Arian Ortega.

Concurso Internacional Jacinto Guerrero.

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Se celebraba en Madrid la semana pasada, la final del concurso Internacional de Canto Jacinto Guerrero, gracias a la Fundación que lleva su nombre, llevando nuestro género más allá de la península.

Nos gustan especialmente estos concursos en los que es fácil encontrar alguna futura promesa del canto, que no hace sino aumentar la esperanza en que nuestros cantantes se formen debidamente y triunfen en los principales títulos que a menudo se ofrecen con cantantes de dudosa calidad.

Respecto a anteriores ediciones, el primer premio se dividió entre el mejor intérprete de ópera y el mejor intérprete de zarzuela, así como el habitual premio a mejor intérprete de una obra del maestro Guerrero. Como novedad, ciertamente interesante y necesaria, se amplió al público para que pudiéramos mostrar nuestra opinión respecto a los artistas anunciados.

Sometidos al jurado, compuesto por Antón García Abril, Alejandro Zabala y Pilar Jurado, se alzaron con los premios principales la soprano Cristina Toledo, con una sentida interpretación de la romanza de “La Rosa del Azafrán”, y el barítono coreano Aldo Heo, nombre artístico anunciado en la gran parte de sus intervenciones. Heo, cantante ya de cierta trayectoria, sorprendió al público con su acaudalada voz y desenvoltura, premiándole por su “Di Provenza” y su no menos rotundo “Largo al factotum”. Toledo asumió con brillantez la página de Elena en las Vísperas sicilianas verdianas.

La sorpresa agradable tuvo como anfitriona a Maria Elena Rey Izquierdo. Una cantante a tener muy en cuenta a partir de ahora. Dotada de una voz de lírico-ligera, mostró un timbre bellísimo y extensión hacia el agudo, además de acentuar con mayor enfásis que el resto de compañeros. Su romanza de “La Generala”, fue su presentación y prueba irrefutable de calidad, por la que se ganó el respeto del público y un premio dotado con mil euros, además de alzarse con el trofeo Guerrero, por su “Viva mi Alsacia” de la zarzuela “La Alsaciana”.

Durante el trancurso de la deliberación,  se tocaron algunas piezas infrecuentes del repertorio, como el preludio de “La blanca doble”, una partitura que estaba prevista para ser interpretada en la anterior edición y que finalmente no se pudo hacer. Miquel Ortega se puso al frente de la orquesta.

Arian Ortega.

Doble Programa en el Teatro de la Zarzuela

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Recuperando clásicos”

Los amores de la Inés (Manuel de Falla)/La verbena de la Paloma (Tomás Bretón).

Siguiendo el criterio programativo de Paolo Pinamonti, el Teatro de la Zarzuela ha desempolvado una temprana obra de Falla, para abrir la temporada 2013/14. Los amores de la Inés se ofrecieron hace más de un siglo en el desaparecido Teatro Cómico de Madrid. Desde la fecha, debido a su escaso éxito, no se volvió a subir a a los escenarios, quitando al compositor la idea de componer para el gusto de la época. Esta breve pieza del género chico tiene un interés musicológico evidente, con números sinfónicos de agradable armonía y un trabajado libretto. La propuesta escénica de José Carlos Plaza se abstiene del espacio diáfano de anteriores trabajos para configurar un escenario móvil que servirá de enlace para las dos piezas del programa. Nos lleva a una popular taberna de la que el Señor Lucas, un implicadísimo Santos Ariño, sirve de conciliador entre Inés y Juan, una pareja de enamorados que tratan de darse celos entre sí. Susana Cordón, siempre fiable en estos papeles, aportó una voz de lírico ligera con muchos armónicos y buena proyección. Su breve romanza hacia el final supuso uno de los mejores momentos de la noche. Enrique Ferrer cantó como siempre deforma poco ortodoxa, engrosando el sonido y engolando el centro. Ángel Pardo Juan Carlos Marín demostraron tener tablas y se lucieron en sus respectivos papeles.

Como complemento a la obra de Falla, se juntó La verbena de la Paloma del maestro Bretón, recurrente título que nunca está de más en la programación. Los cambios en la escenografía fueron los mínimos para incorporar a los personajes de la pieza interior al texto. El público conocedor de las famosas romanzas de la Verbena, aplaudió con fervor una versión en la que destacó el canto puro de la flamenca Sara Salado y la vis cómica de Emilio Sánchez, destacado tenor comprimario de su generación. Aurora Frías evidenció un homogéneo grave. Gerardo Bullón volvió a confirmar las gratas impresiones tras su Alberto en las pasadas funciones de Marina. Damián del Castillo debería abstenerse de apretar de garganta , perjudicando la emisión y limpieza.

Cristóbal Soler firmó una de las direcciones más equilibradas que le hayamos oído, conteniendo la percusión en las pachangas y fandangos, contrastando los colores de la cuerda y la reducida sección de viento. La orquesta y el coro titulares, cada vez en mejor forma, favorecieron el éxito de la velada, destacando la modélica actuación de las sopranos y los brillantes cierres de grupo.

Arian Ortega.

Entrevista a Mariella Devia, soprano.

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“MI MEJOR MOMENTO EN ESPAÑA FUE CUANDO DEBUTÉ CON ALFREDO KRAUS”

La soprano italiana Mariella Devia (Chiusavecchia, 1948) está considerada a día de hoy, una de las reinas del belcantismo italiano. Pocos meses antes de su debut como Norma, hablamos con ella en Bergamo, la ciudad natal de Donizetti, sobre su trayectoria y actual estado de su carrera.

– Se encuentra de nuevo en Bergamo para interpretar a Maria Stuarda, en la ópera homónima del compositor. ¿Qué supone cantar en esta ciudad?

– No es la primera vez que canto el papel, pero me ilusiona hacerlo en este emblemático lugar. Pero al final, cuando me subo a un escenario, me olvido de todo y me centro en cantar y conectar con el público, que es lo importante.

– Su interpretación de la Trilogía Tudor es pieza clave en su repertorio actual, ¿qué tiene de particular?

– Al margen de lo que el librettista toma de la novela de Schiller, siempre me he interesado por la historia y las biografías de estas tres grandes mujeres. Son unos personajes de fuerte carácter, algo que casa bien con el melodrama italiano.

– Muchos recordamos su extraordinario debut como Elisabetta en Roberto Devereux, el único papel que le quedaba. ¿Cómo afrontó este reto?

– La partitura te lo dice todo. El acento que reclama Donizetti, al igual que Bellini, está siempre en la música. La interpretación viene a través de esa vocalidad tan especial.

– En los últimos años ha incorporado algún papel, como el de Liù, a su amplia trayectoria. ¿Estamos ante una nueva senda en su carrera?

– El papel de Liù lo debuté en Génova, un ciudad en la que me siento muy cómoda. Es un rol por el que me sentía atraída hacía tiempo. Digamos que ha sido un paréntesis en mi carrera. Lo que realmente disfruto y va bien a mis características, es el belcanto.

– Hablemos de España, un país donde ha dejado un grato recuerdo a los espectadores. ¿Con qué momento se queda como cantante?

– Quizá mi mejor momento fue cuando canté por primera vez con Alfredo Kraus. Fue en Bilbao con Les pêcheaurs de perles. También cantamos en Oviedo. Además guardo un bonito recuerdo del Teatro de la Zarzuela, donde hice Lucia, Rapto en el Serrallo y Los Puritanos.

– Uno de sus últimos recitales fue en Sevilla, donde cantó por vez primera toda la escena completa de Norma.

– Así es. Fue un recital accidentado porque yo estaba enferma. Luego hubo un desmayo en la sala y tuvimos que parar el concierto. Probé la escena entera y el resultado fue muy satisfactorio.

– De hecho, debutará el papel en Bologna, si bien hace unos años no se veía capacitada para abordarlo. ¿Ha cambiado de idea?

– El Teatro Comunale es de herradura, muy pequeño. El responsable ha sido Michele Mariotti, que me lo llevaba pidiendo años. He colaborado en muchas ocasiones con él, seguro que me gustará la experiencia.

– Una gran soprano española, Montserrat Caballé, decía la siguiente frase a propósito de las cantantes belcantistas. “Leyla Gencer descubre las óperas de Donizetti, Sills las graba y yo, las canto”. ¿Qué hace usted con ellas?

– (Ríe) No la conocía, ¡es fantástica!. Yo también espero cantarlas.

– Toca hablar de Italia, un país que no atraviesa sus mejores momentos económicos. Usted fue noticia al cantar Anna Bolena a piano, a causa de una huelga orquestal. ¿Cómo vive un intérprete estos momentos?

– Para los teatros es un drama. Para nosotros no es agradable encontrarnos en estas situaciones, pero debemos salir por respeto al público que ha venido a vernos. A la ópera le faltaba algo, la orquesta, pero tanto mis compañeros como yo misma creímos oportuno cantar. El público entendió la situación y aceptó el arreglo, pues no pidieron el importe de las entradas. Fue un trabajo muy duro, pero a al vez gratificante.

– Dicen que algunos teatros italianos son poco serios a la hora de firmar contratos y anunciar intérpretes. ¿Es realmente así?

– Más que una falta de seriedad, creo que es algo momentáneo. Antes no pasaba. Vivimos un momento de incertidumbre y no sabemos si se pueden mantener todos los títulos.

– Hay cierto sector en Barcelona descontento con el actual director artístico. Dicen que tratan mal a los cantantes y hay mal ambiente de trabajo. ¿Qué piensa de ello?

– La única vez que canté en Barcelona me sentí muy querida, jamás tuve problemas. De hecho, en enero vuelvo para hacer Il Pirata.

– En su día, las malas lenguas dijeron que canceló su participación en Anna Bolena por una rivalidad con Edita Gruberova.

– Cancelé porque mi hija iba a dar a luz y para mi era más importante. No podía dejarla en el hospital e irme a cantar a Barcelona. Reconozco que he sido una madre ausente a lo largo de los años, por eso mis prioridades ahora son otras.

– No es nada nuevo afirmar que los cantantes jóvenes se queman rápido. ¿Es un problema exclusivo de ellos, o también de agentes y directores artísticos?

– Lo veo como un problema general. Un cantante debería saber lo que le sienta bien a su voz. Es un trabajo difícil, porque no pueden permitirse rechazar cualquier oferta. Hay que trabajar, y eso supone un riesgo.

– Una soprano mediática como Anna Netrebko ha llegado a afirmar que el belcanto es bueno para la voz y fácil de cantar. ¿Qué le parece?

– Depende. Si quieres cantar belcanto y ya está, puede ser fácil. Si quieres cantarlo bien, necesitas un rigor y un estudio constante. Se requiere un canto descubierto y liberado. No te puedes esconder.

– Es cierto que su interpretación de Anna Bolena dista mucho de la de Gruberova o Netrebko.

– Quizá porque yo soy italiana y el gusto y la lengua varían. (sonríe)

– ¿A qué cantantes ve con posibilidades de triunfar en un futuro?

– Sinceramente, no puedo responder. Cuando no tengo que actuar no suelo ir al teatro y para mi, es allí donde se puede juzgar con criterio a un cantante.

– ¿Y del pasado?

– A Maria Callas, a Renata Scotto, a Caballé…

– ¿Ha cambiado el público en estos cuarenta años de carrera?

– Espero que sí. Hay gente a la que todavía le cuesta aceptar sobre el escenario, aquello que no se hace como se había venido haciendo hasta ahora. Claro que también ha cambiado el modo de cantar.

– ¿Ve futuro a la ópera?

– ¿Quién puede asegurarlo?. Para mi no tanto. Para los jóvenes espero que sí, aunque quizá fuera de Italia.

Autor: Arian Ortega (Codalario)

Entrevista a Juan Jesús Rodríguez, barítono.

“LOS CANTANTES HISPANOS TENEMOS QUE DEFENDER LA ZARZUELA”

(Foto tomada de la web de J.J.Rodríguez: http://www.juanjesusrodriguez.com)
El barítono español Juan Jesús Rodríguez ha participado en el reparto de Marina que se pudo ver recientemente en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. El cantante andaluz habla para CODALARIO sobre su experiencia en el terreno lírico y sobre la situación artística por la que atraviesan actualmente los teatros españoles.

Está de vuelta en el teatro de la Zarzuela, donde debutó en el año 1994 con la ópera Eugene Oneguin. ¿Cómo valora su trayectoria y experiencia en este teatro?

– Me siento como en casa. Ese año debuté como solista, pero dos años antes había ingresado en el coro, tanto en el titular como en el de RTVE. Entonces tenía unos 20 años. Es un teatro en el que me cuesta mantenerme, porque la dirección artística va cambiando. Después de muchos años cosechando éxitos y defendiendo nuestro repertorio, no me han facilitado las cosas desde producción. Mi voluntad es seguir ofreciendo lo mejor que tengo para elevar nuestra música al lugar que se merece, independientemente de los responsables artísticos. Los cantantes hispanos tenemos que defender nuestro género lírico, de lo contrario nadie lo hará. Pero hay que hacerlo con calidad para dignificarlo, porque es un repertorio apasionante.

– ¿Cúales fueron los primeros papeles que afrontó como protagonista?

– Antes cantaba papeles como Schaunard o Sharpless, aunque el primer papel importante fue Enrico en una Lucia di Lammemoor que hice en Oviedo en el año  2000.

– Todavía dicen de usted que es una futura promesa del canto…

– De mi y de muchos compañeros. Yo he cantado  mucho más en Italia que aquí. He colaborado con el Maggio Musicale Fiorentino, el Massimo di Palermo, o el Regio de Turín con papeles como el Conde de Luna, Rigoletto o Enrico. Aquí he hecho, aunque en menor medida, otros títulos como Le nozze di Figaro y Divinas Palabras en el Teatro Real, o Il Trovatore en el Liceu de Barcelona. Muchas veces han venido a saludarme después de una actuación y me han dicho “no te conocíamos”. Creo que es un problema de la difusión que se da de nosotros en la prensa y, sobre todo, de las agencias.

– Siempre ha dicho que uno de los cantantes que más le habían influido era Vicente Sardinero. ¿Qué otros cantantes toma de referencia a la hora de cantar?
– Sobre todo me interesan los del pasado como Ettore Bastianini, Robert Merrill, Leonard Warren, Carlo Tagliabue, Riccardo Stracciari, Mario Sereni o Cornell MacNeill. En mis comienzos fui mucho al teatro y los mejores consejos me los dieron en los camerinos después de las funciones.
– Los grandes papeles de zarzuela se han confiado siempre a los barítonos, ¿con cuáles se queda?
– Vidal de Luisa Fernanda es un personaje exquisito. Juan de Eguía es un papel muy dramático, que evoluciona desde su primera romanza, de escritura casi rossiniana, a un Verdi puro. La del soto del parral y Germán son fascinantes. El dúo es una de las piezas más complicadas que he cantado de todo mi repertorio. Como experiencia, mi incursión en el Felipe de La Revoltosa me satisfizo mucho por lo mucho que crecí a nivel actoral.

– Está de nuevo en Madrid para dar vida a Roque en Marina, una obra que ha cantado en varias ocasiones. ¿Qué diferencia percibe en esta nueva producción de Ignacio García con respecto a las anteriores?

– Si hablamos de Roque, he hecho cuatro producciones. No obstante, en el año 94 hice el papel de Alberto junto a Alfredo Kraus y Vicente Sardinero. Ignacio es muy verista y eso me encanta. Mi caracterización tiene que ser verdadera, necesito creérmelo y hacerlo mío. Ha sabido coger la esencia del papel, un lobo solitario que no quiere saber nada del ser humano. Está cómodo en la soledad del mar. Es un hombre al que le gusta malmeter, como cuando a su amigo Jorge le dice que no es bueno irse con las mujeres. Musicalmente tiene unas seguidillas muy simpáticas y el “Dichoso aquel que tiene”, que es magnífico.

– ¿Alguna vez se ha encontrado con diferencias respecto a un director escénico?

– Muchas veces. Lo que no me gusta son aquellos directores que aprovechan su poder para abusar del cantante, siempre me he rebelado contra ello.

– ¿Han llegado a renunciar de usted por alguna discrepancia?

– Estando en la producción no. Sí se ha dado el caso antes de firmar porque saben que no consentiría ciertas cosas. La única vez que me he ido por propia voluntad fue en un Rigoletto en Mallorca, pero por culpa del director musical, que no consiguió dominar la orquesta en toda la semana de ensayos. No volvería a hacerlo.

– En esta versión de Arrieta, el barítono tiene un dúo con la soprano en el II acto bastante complicado, ¿qué exigencias le plantea?

– Las máximas. Exige desde el si o el do grave, hasta un la bemol. Lo complicado sobre todo es la zona de paso, donde insiste constantemente, en torno al mi bemol y el mi. Por otra parte nos beneficia porque permite demostrar nuestro virtuosismo, hay tres repartos excelentes en esta producción.
– Precisamente es esa zona de paso la que muchos cantantes son incapaces de resolver.
– Yo lo he logrado escuchando mucho a los grandes cantantes y probando y descubriendo mi instrumento. Sin ese control de la zona no hay nada que hacer. Hace muchos años decían que yo era bajo. A día de hoy hay muchos barítonos que cantan papeles de bajo sin serlo. Hoy en día una voz oscura, grande y que resuelva arriba, es una excepción. Antes era lo normal.

– ¿Cuál es el problema?

– A los cantantes jóvenes les meten miedo. En España tenemos una de las mayores potencias vocales del mundo. He podido asistir a muchos concursos del canto y el nivel es altísimo. Pero enseguida les dicen que Verdi hay que cantarlo a los 50 años. Es una locura. Los barítonos pasados ya probaban con Verdi a los 20 años. Cuando tienes una técnica resuelta, puedes cantar todo. Otra cosa es que tengas un estilo o acento adecuado.

– En más de una ocasión hemos hablado de las claves para acercar al público joven a la zarzuela, ¿cree que cosas como las de publicar por twitter el transcurso de los ensayos como hizo el Campoamor con las funciones de Don Carlo es un paso?

– Parece que las retransmisiones en los cines funcionan muy bien. En Alemania hay iniciativas desde que son niños. Precisamente en la Marina que hice con Kraus había una serie de funciones matinales que se destinaban a enseñar didácticamente los personajes a los jóvenes. La gente piensa que los cantantes de ópera se limitan a dar gritos. Hay una representación teatral, una creación del personaje. En el norte de Europa hay funciones teatrales casi a diario, con lleno absoluto todos los días.

– En las últimas temporadas ha interpretado con asiduidad el papel titular de Rigoletto. ¿Cómo enfoca este personaje y qué demanda Verdi para el papel?

– Necesitas tener potencia vocal y una tesitura determinada, además de un buen fraseo. Verdi es muy exigente, pero también lo es Mozart o el belcanto. Dramáticamente Rigoletto es personaje es complejo, sobre todo cuando se es padre. La maldición final, que además acaba en un la bemol, que yo subo hasta el la natural, es un momento emocionantísimo. Tienes a tu hija muríendose en tus brazos. El papel es una carrera de fondo. En Trovatore tienes momentos estelares, mientras que aquí tienes que rendir en todo momento. Lo bueno es que el papel está tan bien escrito que casi no me hace falta vocalizar.

– Ha evolucionado hacia un repertorio más dramático, como Iago o Posa, que acaba de debutar, ¿cuál es su límite?
– Iago lo cantaré Oviedo la próxima temporada y en Bilbao en 2015. Macbeth ahora mismo no lo haría porque no lo siento, al igual que Scarpia, que me han ofrecido en varias ocasiones. Prefiero el Verdi belcantista, por ejemplo Ezio, que estuve a punto de debutar,  o Battaglia di Legnano.
– ¿Qué es lo primero que estudia cuando prepara un nuevo papel?

– No suelo estudiar por grabaciones, sino con la partitura. Siempre voy cantando al lado de la orquesta. El libretto después, profundizando en cada frase del personaje. Cuando tienes un mes de ensayo el director de escena te va enseñando su visión del papel y en esos casos, sobre todo cuando debuto un papel, prefiero ir abierto a todo. La madurez se va adquiriendo.

– Ya ha dicho que no se ve cantando Scarpia, ¿y otros papeles veristas?

– Tonio lo debuto el año que viene en la Zarzuela y en Las Palmas. Este repertorio no lo he hecho porque no me lo han ofrecido. Sí he hecho el aria de Chénier en concierto y Alfio puede llegar en cualquier momento.

– ¿La media voz en los barítonos existe, o es una leyenda urbana?

– En mi caso busco cubrir mucho el sonido. En Verdi entiendo la voz así, porque tiene mucha orquestación y se te tiene que oir en la sala. Hay gente que recurre al falsete, pero se pierde el sonido.

– ¿Qué futuros compromisos le aguardan?

–  Además de lo citado antes, Falstaff en Málaga, varios conciertos con Ainhoa Arteta, conciertos en el Liceu y un Rigoletto fuera de España.

Autor: Arian Ortega (Codalario)