Raquel Andueza y La Galanía, Istituto Italiano di Cultura, crítica.

MUSICA MOVET AFFECTUS

Raquel Andueza y La Galanía (Concierto Lírico), Istituto Italiano di Cultura di Madrid. 04/06/2015. Raquel Andueza (soprano), José Manuel Navarro (violín), Pablo Prieto (violín), Josetxu Obregón (violonchelo), Jesús Fernández Baena (tiorba), Alberto Martínez Molina (clavicémbalo). Obras de José de Torres, Domenico Scarlatti, Silvia Colasanti y José de Nebra.

El Istituto Italiano di Cultura de Madrid, sito en la Calle Mayor, y dentro del ciclo de las 555 Sonatas del compositor italiano Domenico Scarlatti, ha vuelto a hacer un alto en el camino, como ya hiciera el curso pasado, desviándose del mundo sinfónico, para adentrarse en ámbito sinfónico vocal. Si en aquella ocasión eran Roberta Invenizzi y Sonia Prina, las encargadas de recuperar sendas obras olvidadas del país itálico, nos encontramos en esta ocasión con la soprano navarra Raquel Andueza y su orquesta de cámara, La Galanía, formada en 2010.

Para este concierto, además de la Sonata para clave en Do Mayor, K513 de Domenico Scarlatti, y varias piezas del barroco de nuestro país, se encargó a la compositora contemporánea Silvia Colasanti, una obra basada en las  tres Lettere amorose de Scarlatti, basadas en sus tres cantatas. Este proyecto nace de una idea del ahora ex-director del Instituto, Carmelo di Gennaro, ferviente defensor de este y otros ciclos a lo largo de su mandato. No es algo casual, puesto que compagina su activad con su tarea de musicólogo, con la cuál estuvo a punto de ser elegido como Director Artístico del Teatro Regio di Parma en un concurso no exento de polémica. Por todo ello, esperemos que los que vengan tras él tengan el mismo interés en mantener esto a flote.

Raquel Andueza inició el concierto con la Cantata al Santísimo de José de Torres (1670-1738), para chelo, clave y tiorba, Flavescite, serenate. Escrita en latín italianizado, presenta varias arias muy bien expuestas después de un inicio de la tiorba, exquisitamente refinada en las manos de Jesús Fernández Baena, en las que se da rienda suelta a una larga agilidad dominada por la soprano, antes de engarzar sutilmente con el Allegro, Alleluia que concluye la cantat.

Pur nel sonno, la introducción a la cantata de Scarlatti, sirvió para apreciar la inatacable musicalidad y dicción de la soprano, como deja bien aclarado en las notas al programa, siendo la capacidad comunicativa del texto, una de las virtudes obligas al servicio del canto. Es por ello el título de esta crítica, escrita sobre la tapa del clave de Alberto Martínez Molina, teniendo en cuenta la atención a la prosodia de la lengua italiana, dejando frases de seductor calado, como ese «rendi amor se giusto sei», o su «poiché cresce il mio tormento quando ritorna il dì», tras una breve explicación antes de cada una de las piezas que se agradecen la mayor de las veces.

El clave fue protagonista antes del estreno absoluto de la obra de Colasanti (1975) y hubiera tenido el protagonismo que merecía si una parte del público recordase de vez en cuando que se encuentra en una sala de conciertos y no en un patio de vecinas, retrasando así el ataque de los primeros acordes, lo que afectó a los nervios del músico, aunque enseguida pudo concentrarse de nuevo en una interpretación que se nos quedó corta en duración.

No es habitual en las agrupaciones especializadas en música barroca, la incursión en unos repertorios digamos, más actuales. Y ahí radicaba el interés de este concierto, en ver qué era capaz de dibujar esta aún joven compositora romana que ya ha estrenado varias de sus obras en Italia. El hecho de ser una apasionada de este repertorio y haber estudiado bien sus formas, le permitió configurar una serie de diálogos a través de las cartas de dos enamorados, en las que la escritura, a excepción de unos preludios pródigos en vibratos, glissandi, y escalas eminentemente contemporáneos, resultó bastante fiel al estilo de la época. Lo muestran sus primeros acordes con el clave a modo de recitativo, la línea vocal, que no obstante exige de mucha habilidad por parte del intérprete y una entrada de la tiorba que practicamente actúa de pedal que acentúa la melodía. Aunque la propia compositora explicó que los textos están escritos en modo que la parte del enamorado y la enamorada se confundan, la música describe a la perfección a cada uno de ellos. Así, la parte de mayor dramatismo, aflora enseguida con las tremendas frases ti dirò spietata/ingrata que adelanta en gran medida, en pleno siglo XVII el belcanto más desgarrador de celos y amores dolorosos. La parte correspondiente a la última carta, finalizó con una bellísima smorzatura final mantenida en un piano voluble, sobre dal labbro mio vorresti sentir, pace.

El programa oficial se cerró con el aria de Céfiro de Viento es la dicha de amor, del compositor José de Nebra (1702-1768), «Selva Florida». Allí, las virtudes de Andueza volvieron a aflorar en una página interpretada habitualmente por mezzos, en una escritura de esas híbridas, que exigen una voz cubierta en el centro, con notables ascensos hacia arriba o hacia abajo, en los que jamás fuerza el sonido en busca de resonancias más robustas, y mantiene esa nitidez y frescura tan importantes en este repertorio. A pesar de la repetición de muchas de las frases, en ocasiones en la misma tonalidad, se permitió hacer unas variaciones en el da capo muy bien ejecutadas, que le llevaron a interpretar, esta vez a modo de propina, un aria de la ópera de Lully, Le Bourgeois gentilhomme, otra página de pasiones amorosas y fuertes suplicios, que no puede cerrar de mejor manera un programa dedicado a las pasiones y sentimientos extremos. Ya lo dice ella, sé que me muero de amor; y solicito el dolor.

Autor: Arian Ortega.

La fille du régiment, Teatro Real, crítica.

«ALGO MÁS QUE DIECIOCHO DOES»

La fille du régiment (Gaetano Donizetti). 10/11/2014, Teatro Real de Madrid. Javier Camarena (Tonio), Aleksandra Kurzak (Marie), Pietro Spagnoli (Sulpice), Ewa Podles (Marquesa de Berkenfield), Ángela Molina (Duquesa de Crakentorp), Isaac Galán (Hortensius), Pedro Quiralte-Gómez (un caporal). Bruno Campanella (Dir Orquesta). Laurent Pelly (Dir Escena)

 

La fille du régiment es una de esas óperas de números solistas que quizá no satisface otras de las expectativas que Gaetano Donizetti imprimió al resto de su amplia producción musical. Una obra enmarcada en el género bufo, de resolución menos interesante que L‘elisir d’amore, pero que no obstante posee unos números de gran calibre que la mantienen en repertorio. Hablar de «La hija del regimiento» a día de hoy es hablar irremediablemente (no se asusten, no es un cantante a comparar) de Laurent Pelly, y es que suya es la producción que hoy nos ocupa, que además de estar registrada en dvd, ha dado la vuelta al mundo en escaso tiempo. En resumen, está muy trillada. Particularmente no soy un firme defensor de las puestas en escena, a mi lo que me llena son las voces, pero sí admitiré que la primera ocasión que pude ver esta producción (Liceu de Barcelona, 2010) fui en parte movido por una puesta fresca, desternillante y original, que ya perdió enteros toda vez vista en dvd. Tiene el handicap además, de haber sido realizada exclusivamente para gloria de una excelente soprano y actriz, que ahora está felizmente retirada (al menos en óperas escenificadas), lo que toda intérprete que le hace frente tiene que ser hiperactiva por todos lados. Al margen de ello, vista nuevamente ahora en Madrid, se hace no poco pesada y lenta en cuanto a narración y espontaneidad, pero al menos puede congratularse de ser la producción de la que más se tira cuando se decide a programar.

No vamos a dedicar demasiado espacio aquí para hablar de la tan conocida por otra parte, aria de los nueve Do4 a la que se enfrenta Tonio en el primer acto. Se ha ganado pulso la fama, siempre que ha habido un tenor capaz de emitirlos todos a voz plena y con el brillo esperado. Si a menudo los no tan partidarios de los highlights dicen no reducirse todo a nueve (pero que nueve) notas, habría que hablar aquí de que Tonio no son solo 18 does, habida cuenta de los dos bises que el tenor mexicano Javier Camarena ha ofrecido en su debut en Madrid. El que se habla aquí corresponde a la última función de ayer, 10 de noviembre. Bis muy celebrado aunque afortunadamente más espontáneo que el que indujo el viernes pasado una aficionada con una serie de octavillas. No lo son, no porque su cometido se limitara a ellos, sino porque su segunda pieza, más endiablada a nuestro parecer, estuvo magníficamente ejecutada, pero nadie se atrevería jamás a pedir un bis ahí. Es la de Camarena una voz lírica de gran presencia en centro, de timbre cálido y un fraseo matizado (ese canto en «Pour me rapprocher»!!) muy bien utilizado a media voz sin perder un mínimo de color ni apoyo. El canto mas suelto de su primera intervención en el dúo con Marie o el terceto del segundo acto son resueltos con frescura y nítida emisión, todo con un movimiento escénico que le obliga a cantar corriendo, o moviendo agitadamente la cabeza sin con ello perjudicar el sonido. El agudo fluye con una naturalidad insultante, no ya solo los del aria principal, sino también el primer Do4 del dúo con la soprano y el Re de la segunda aria, emitido con brillantez. Le esperamos por Madrid, maestro.

No podemos hablar igual de bien del canto de Aleksandra Kurzak, una soprano con los papeles en regla, pero cuyo timbre resulta ingrato, poco coloreado. El sonido no es mórbido y el vibrato que produce con su exagerado movimiento impulsivo de la lengua le resta presencia. Sí tiene momentos emotivos como su escena final del primer acto, en la que regula el sonido hasta apianar y ascender al primer agudo con delicadeza y legato, pero la coloratura no está suelta y el sobreagudo está a todas luces abierto y desimpostado.

Fantástico el Sulpice del barítono italiano Pietro Spagnoli, muy implicado como actor y una voz que responde sin problemas a la partitura, en la que se mueve con comodidad, haciendo gala de una sección grave muy bien cubierta y un excelente dominio del francés. Ewa Podles por su parte mantiene aún un grave respetable y soltura en las dinámicas, aunque se nota cambio de color entre las dos octavas, especialmente en un agudo algo deslucido. Isaac Galán bordó una vez más su papel de comprimario, más hablado que cantado. Como actorazo todo está dicho (ha tenido que lidiar con cada producción en el Real…) y como barítono aún esperamos una mayor relevancia con un papel de su categoría. Pedro Quiralte estuvo bien en su breve aparición. Ángela Molina pudo haber dado más relieve a su papel hablado, pero fueron Podles, Galán y Spagnoli los que aportaron dosis de comicidad con varios exabruptos en castellano.

El coro respondió con efectividad a las necesidades de la producción y volvió a acentuar su calidad, especialmente los tenores y las sopranos, tanto en el coro inicial como en el acompañamiento al tenor del primer acto. Bruno Campanella controló todo desde el foso, pendiente tanto del coro como los miembros de la orquesta, dando cada una de las entradas, colocando bien el sonido e intentando dar relieve a una orquestación no especialmente inspirada.

El público se lo pasó muy bien, hubo ovaciones para todos y recibieron al tenor puestos todos en pie. Al fin y al cabo de lo que se trata, tal cono pretendía Donizetti, es pasar un buen rato con buena música y buen canto, como dice Jauma Radigales en las notas al programa, y eso se ha conseguido. Ya hacía falta.

Autor: Arian Ortega

 

La Bohème en el Teatro Victoria, crítica.

«Dos Musettas, dos Rodolfos y Mimì»

La Bohème (Giacomo Puccini). Teatro Victoria, 15/05/14. Elvia Sánchez (Mimì), Javier Franco (Marcello), Vicente Ombuena/Miguel Borrallo (Rodolfo), Paloma Friedhoff (Musetta), Carlos Guttenberguer (Colline), Jaime Carrasco (Schaunard), José Antonio Carril (Benoît/Alcindoro), Ricardo Pérez (Parpignol), Alfonso Esteve (Aduanero). Mariano Rivas (Dir. Musical), Juan Manuel Cifuentes (Dir.Escena)

Estas representaciones de uno de los títulos puccinianos más reconocidos de la historia, cierran el ciclo lírico de ópera que la joven asociación Ópera de Madrid está llevando a cabo en el Teatro Victoria, a escasos metros de Las Cortes y el Teatro de la Zarzuela. Partir de cero con unos cuerpos estables, entre los que se encuentran algunos de los artistas jóvenes españoles con mayor proyección peninsular, es algo faticoso. Es por ello que siempre que se nos presenta una propuesta así, el interés por ver la evolución de sus carreras, aumenta. Como ya sucediera con el Rigoletto con el que empezó esta andadura, con un nivel interesante, se dispuso de tres repartos (cuatro en algunos papeles) para la obra del maestro de Lucca.

La producción creada por el actor, últimamente reconvertido en tenor cómico, Juan Manuel Cifuentes, nos presenta la típica estancia (que no Buhardilla) parisina, desde la que se ve el estudio de los pintores y la calle trasera, cambiando de decorado en el tercer acto, cuando Rodolfo y sus amigos han de mudarse a una pequeña posada por gentileza de un tabernero de la zona. Una producción de corte clásico en tiempos difíciles para los teatros y la reducida capacidad del Victoria, si bien resulta adecuado y agradable a la vista del público.

El director de orquesta Mariano Rivas volvió a cuajar una labor de alta calidad con una agrupación reducida, aún sin contar con foso, uno de los mayores peligros ante los que nos podemos encontrar. Llevar a buen puerto una orquesta de tradición claramente entrada en el romanticismo, con sonidos puramente descriptivos, al mismo nivel que la platea, sin pasarse decibelios, es uno de sus logros. Destacamos por encima el buen nivel de las flautas y el arpa, atentas a cada entrada del maestro, así como los primeros violines. La percusión se mantuvo dentro de un orden, a excepción de algún platillo algo rudo en los cierres de acto, y los violonchelos ofrecieron atractivo fraseo y un pronunciado vibratto. Todos ellos además, muy jóvenes, compaginando su vida profesional con sus estudios de conservatorio.

De Elvia Sánchez habíamos oído fragmentos sueltos en alguno de los recitales de Operaestudio que organiza cada verano la Universidad de Alcalá de Henares y en un cometido como el de Mimì satisfizo las expectativas. Nos encontramos ante una cantante imaginativa en cuanto a variedad de colores y expresividad vocal. Su aria de presentación estuvo muy bien recreada, el legato fue elegante y la octava superior está saneada y libre. Emotiva su despedida («Donde lieta uscì»), con agudos brillantes y colocadísimos. Toda una revelación el último acto, cuajando una bonita interpretación entre la media voz y una presencia escénica muy estudiada.

Vicente Ombuena se encargó de la parte de Rodolfo y desde el comienzo se le vió visiblemente afectado de un catarro que le impidió terminar la función, siendo sustituido por Miguel Borrallo, el cual tuvo que venir literalmente desde su casa para terminar los actos tercero y cuarto. Por razones lógicas, nos es imposible valorar la actuación del valenciano al no encontrarse en plenitud de facultades. Pero podemos decir que la voz sigue siendo bella en toda la zona central y primer agudo. En en el primer acto fue valiente en el aria, yéndose al Do# optativo, aunque quedó desdibujado. Siempre y cuando no pasara del La natural se pudo apreciar un sonido pastoso y oscuro y cierto metal en los ataques al registro superior. Sabiamente prefirió no irse al agudo en el dúo con la soprano, tampoco escrito, lo que evitó mayores complicaciones. Le deseamos una pronta recuperación y agradecemos el esfuerzo. Mismo esfuerzo el de Borrallo, al que hace semanas veíamos como Arlecchino en el Teatro de la Zarzuela. Así las cosas, fue de largo el mejor actor de la noche y el que mayor intensidad dio a su personaje. Además de una resolución técnica del pasaje y agudo solvente, con sonidos de enorme brillantez, se permitió meter filados, aligerar la emisión y cuajar dos buenos dúos con Javier Franco. El coruñés ya fue Rigoletto hace un par de meses. Si en aquella ocasión no nos convenció su pasotismo en escena, únicamente olvidado en el «Cortiggiani», aquí hizo un buen tour de force en un papel desprovisto de arias pero en continua actividad. Poseedor de un instrumento importante en robustez, facilidad de emisión (sol, sol#) y carácter. Nos gustó especialmente en su segundo dúo con Rodolfo y su intenso duelo con Musetta.

Prevista la canaria Judith Pezoa, tuvo que ser remplazada por Paloma Friedhoff, a la cual pude oir remplazando a otra compañera en el Rigoletto que presentaron hace unas semanas. Como Musetta, rol que debutaba, no pudo demostrar todo el potencial que posee. El timbre juvenil, con un punto de vibratto, perdía armónicos en un papel de escritura mucho más grave grave, que cubre con solvencia restando luminosidad. La línea de canto está bien sujeta sobre la columna de aire y le deja perfilar frase de altísimo vuelo como en la escena final antes de la muerte de Mimì, así como en el cuarteto de amantes. En papeles que se adecuan más a sus características vocales (como esa Gilda) dará que hablar.

Mayor profesionalidad ofrecieron los comprimarios, sobre todo Jaime Carrasco y Alfonso Esteve , dos voces graves con solidez en la parte media/baja de la tesitura y mucho gusto en el decir.

Autor: Arian Ortega.

Leo Nucci enciende el ciclo de Lied, crítica.

«LEO NUCCI, IL LEONE DI BOLOGNA»

Recital VII del  XX Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid, 06/05/14. Obras de Tosti, Morricone, De Curtis, Falvo, Verdi, Rota, Buzzi-Peccia y Leoncavallo. Leo Nucci (barítono). Italian Chamber Ensemble.

Hoy se cumple una semana desde que el prestigioso ciclo de lied y canción del Teatro de la Zarzuela, el cual celebra su vigésima edición, diera un vuelta de tuerca y se encendiera como hacía tiempo no sucedía. La culpa la tuvo un caballero italiano que pasados los 70, sigue causando aunténticas marejadas en cada una de sus actuaciones. Leo Nucci venía a Madrid después de su recital en el ya extinto ciclo de Grandes Voces del Teatro Real, en la última etapa de Antonio Moral como director artístico. El mismo que tras su exitoso Rigoletto del 2009, decidió invitar al cantante bolognese de nuevo, en un enclave muy alejado de su habitual presencia y desenvoltura escénica. Cuando el pasado verano tuve ocasión de entrevistar a Moral en su despacho del Auditorio Nacional, sacamos a colación este extraordinario recital que se salía de la norma, sobre todo en un ciclo que en sus últimos tiempos a visto desfilar a una serie de cantantes de corte clásico, modestas formas y sonidos preestablecidos y medidos al extremo. Y dejaba caer, sin sorpresa por otro lado, que todo aquello que pasara fuera del programa oficial, estaba lejos de su alcance de maniobra.

Lo que iba a ser un recital de las canciones de cámara de Giuseppe Verdi, que algunos ya le pudimos oir al mismo Nucci en Vigo hace casi un lustro, dió paso a una selección de canzonetti italianas de bellísima escucha, junto a selecciones orquestales de las más famosas bandas sonoras del cine americo-italiano, compuestas por esos genios llamados Ennio Morricone o Nino Rota. La agrupación que arropaba a Nucci se defendió con delicadeza en los pasajes de La dolce vita, C’era una volta in America u Otto e mezzo, entre otras. Además, la selección de canciones se ejecutaron con arreglos del pianista Paolo Marcarini, quien ya fuera ayudante del maestro en Vigo así como en su gira por diversas ciudades europeas y similar- con escenas de ópera incluidas- programa. El conjunto dispuso dos violines, una viola, un violonchelo y arpa, destacando en los pasajes solistas, dejando entrever unos aires de vieja escuela tan profesionales como anclados en una época pasada sin retorno posible.

Y en medio de tanta familiaridad alla italiana, un barítono de los considerados de «antes», seguidor de un estilo de canto que en una etapa fue una más y que ha ido convirtiéndose en la última gran forma del barítono verdiano auténtico, a costa de sacrificar ciertos modos hoy considerador arcaicos. Sin embargo, hay algo en ese cantante que como en el caso de un Plácido Domingo, trasciende el goce puramente sensorial que tranforma una actuación cualquiera en algo que revoluciona un teatro entero. Es verdad que en la primera canción, «Non t’amo più» la voz no respondió como debiera, apreciándose algún sonido nasalizado y fiato algo corto, así como la deliciosa «Marechiare», si bien estuvo bien dicha en las estrofas centrales, pecó de problemas en los tresillos finales, algo atropellados. De acuerdo, todos ellos son fallos propios de los minutos que llamamos previos o de calentamiento. Una duración variable según cantante, que suele estar entre los diez y quince minutos, aunque a algunos les lleva a la última propina. No es el caso de Nucci, quien termina por convencerte a la tercera canción, contradiciendo la física y la fisionomía. La primera parte se cerró con «Dicitencello vuje» de Rodolfo Falvo, una página de mayor dificultad que las precedentes, que como no pudo ser de otra forma, se remató con un importante agudo de esos que desempolvan la tapicería del teatro hasta próximo aviso.

Y llegó el turno del esperado Verdi, del que finalmente se reprodujeron cuatro piezas. Las tres primeras, tres plegarias (Preghiera del poeta, Sgombra o gentil, Deh pietosa oh addolorata), enganchadas en una misma sin solución de continuidad, iniciadas en la penumbra del escenario y donde un Nucci más sentido, interpoló algunas frases con mucho cuidado y acentuación marcada, marca de la casa. El último Verdi, después de una divertida puesta en marcha de «Lolita», sería «L’esule», con clara estructura operística cerrada con la habitual cabaletta que a tantos Verdis hace referencia- tenemos recuerdos de Nabucco, Forza o Don Carlo– que hizo presagiar la tan oportuna tanda de bises, tan previsible como altamente satisfactoria.

No es ninguna icógnita apuntar que Nucci donde brilla es en ópera, y nos pareció muy acertado de comenzara con una página tan made in Nucci como su «Largo al factotum» de su incomparable Figaro. Florecieron las tablas, la voz se enmascaró y el sonido fluyó en la posición justa para encender los tendidos, llenando el escenario con su imponente presencia, sabio fraseo y una zona alta de proyección casi tenoril. Verdi no iba a quedarse en el olvido y a excepción de un bonito detalle con «Non ti scordar di me» (algo que no haremos quienes estuvimos allí) fue el protagonista del resto de la velada. La escena completa de Don Carlo (Per me giunto…o carlo ascolta…morrò ma lieto in core) fue otro momento de enorme calidad, sumo gusto y fraseo incisivo a la par que lleno de intimismo y desgarro. Pero faltaba algo, uno de esos papeles que le catapultaron a la fama y que hoy por hoy sigue siendo su caballo de batalla. Hablamos, cómo no, de su Rigoletto, del que acaba de cumplir sus 500 representaciones en la Staatsoper de Viena. Su «Cortiggiani» sigue causando los mismos escalofríos de siempre, siguen intamovibles sus tics, sus notas, su tempo, su desesperación, su petición de clemencia, su «Marullo…signore…tu che hai l’alma genitl come il core. Dimmi tu dove l’hanno nascosta» tan lleno de verdad, y en definitiva, una pieza que lleva grabada a fuego. Pero como quien no quería la cosa, Nucci se salió del guión y en un dignísimo castellano recordó aquel fatídico bis del Teatro Real, y se lamentó por no poder repetirlo a falta de una soprano. Y yo, que soy antibises, me sorprendí buscando con la mirada a Maria José Moreno, sentada a un metro de mi, deseando que terminara por desatar al público- lo suficientemente enfervorecido ya-. Pero Nucci ya la había encontrado antes, y sin calentar (en un alarde mágico sin precedentes), se dirigió al escenario, donde curiosamente estaban repartidas las partituras del famoso dúo, brillando junto a su partenaire, con el que recientemente había coincidido en Galicia, ella subiendo al mib en dos ocasiones- sí, hubo bis del bis- y él, a esos lab tan redondos, tersos y largos que tanto le gustan. Resultado: Histeria colectiva. Y aún faltaba el Di Provenza. Circo?, extravagancias?, exceso de entusiasmo?, previsible?. Es posible. Pero los aficionados del ciclo de lied, tan aparentemente encorsetados, se levantaron al únisono una vez más, recordando aquellos lejanos 90, en los que los verdadedos divos eran los otros, los cantantes.

Autor: Arian Ortega.

Entrevista a Sonia Prina y Roberta Invernizzi.

«EN ITALIA, EL BARROCO NO INTERESA»

La semana pasada se presentó, por primera vez en España, el nuevo cd del sello Naïve, que recoge los dúos más selectos del repertorio barroco, bajo el título «Amore e morte dell’amore». Sus dos interpretes vocales, la soprano Roberta Invernizzi y la contralto Sonia Prina, nos recibieron en la sede del Instituto Italiano de cultura junto a la agrupación que les acompaña, el Ensemble Claudiana, para divagar sobre cuestiones diversas de la música barroca.

– Antes que nada, ¿cómo surge este proyecto discográfico del cuál han interpretado ya varios conciertos?

– Luca Pianca (Dir musical): El proyecto nace de mi. Soy un ferviente admirador de Monteverdi y pensé hacer un cd de dúos suyos. Luego cambié de idea cuando vi que había un periodo comprendido del 300 al 700 aún por rescatar. Hay piezas de Durante, Gabrielli, Händel, muy bellos.

– Han apostado por dúos desconocidos por muchos, auténticas rarezas. ¿Por qué esta recuperación? 

– L.P: ¡Porque no existían grabaciones comerciales!. Cada vez que me pongo en el estudio pienso en la calidad de la música que está en un segundo plano.

– ¿Cómo es trabajar con una agrupación relativamente nueva como es el Ensemble Claudiana?

– Sonia Prina: Es muy gratificante porque tienes la oportunidad de crear desde cero, de ayudarnos en la búsqueda de lo que queremos para el disco. Cada programa es diverso.

– L.P: Hay que decir también que el grupo va variando según el tipo de concierto, los ciclos de cámara, etc…

– Antes de entrar en los aspectos técnicos, una pregunta que da más juego de lo que puede parecer. ¿De cuándo hasta cuándo podemos limitar el repertorio barroco?

– L.P: Para ser claros con los profanos, podemos decir que comprende desde 1600 a 1750. El barroco nace con Monteverdi y muere con Bach y Händel. Mozart sería ya clasicismo pero con claras influencias barrocas. Hay que pensar que un cambio de lenguaje no se realiza tan rápido.

– S.P: Incluso Glück tiene parte de su producción considerada medio barroca.

– Es verdad que de un tiempo a esta parte hay un nuevo resurgir de este periodo de la música, ¿cómo valoran la cantidad de recuperaciones históricas que se están llevando a cabo?

– Roberta Invernizzi: Para mi es algo muy positivo, si no fuera porque en Italia este hecho no suele ocurrir. No hay un interés más allá de Puccini o Verdi y esto es algo preocupante.

– L.P: Es que en Italia hay muchos músicos que han descubierto piezas inéditas, pero las presentan fuera del país. Nosotros mismos somos un ejemplo de ello. Falta interés por parte del público.

– ¿Cómo ven entonces al público español?, ¿Creen que aquí se le da mayor importancia a este periodo?

– R.I: Por supuesto. En España el barroco es apreciadísimo. Recuerdo que hace muchos años canté una ópera barroca en el Teatro de la Zarzuela.

– S.P: Yo he tenido oportunidad de hacer varias cosas en el Auditorio Nacional y creo que el público tiene mucho interés por la música.

– ¿Qué opinan de las grabaciones barrocas que se hacían en la década de los 50, como esa Poppea con Carlo Bergonzi, Rolando Panerai, etc..?

– S.P: ¡Ayuda! (comenta en voz baja mientras le relato el reparto).

L.P: En aquellos años faltaba un estudio del lenguaje. Las grabaciones suenan muy pesadas, poco fraseadas. Afortunadamente cada 25 años hay un cambio radical.

– S.P: Hay diferencia en cuanto a color, articulación, acentuación. Antes se cantaba con unos medios distintos a los de ahora. Recuerdo esa Alcina con Sutherland y Caballé…

– ¿Qué tiene de verdad esa creencia de que el barroco posee un tipo de técnica diversa a la del resto del repertorio?

– S.P: Eso no es cierto. A mi me resulta mucho más exigente el barroco, porque te pide más cosas, en cuanto a extensión, agilidad, el tipo de metal. Pero la técnica no varía.

– R.I: Es diversa porque el pasaje, por ejemplo, debe girar más. Pero no significa que el proceso de aprendizaje sea distinto.

– S.P: En las óperas, digamos, convencionales, lo que más me cuesta es no vibrar el sonido. Yo me diplomé haciendo Rossini y belcanto y ahí te piden que quites el vibrato a tu voz. Y la mía,  de origen, vibra mucho. Los que cantan con las escuela inglesa tienen menos dificultad en ese sentido, en cuanto a emisión.

– ¿Y lo de que es un repertorio que ayuda a cuidar la voz, cómo dice la ínclita Anna Netrebko?

– S.P: Es verdad justo lo contrario.

– C.P: Lo dice alguien que no sabe cantar barroco (bajo voz).

– R.I: Resulta muy complicado cantar este repertorio.

-C.P: ¿Y quién es el modelo del canto barroco?.

– S.P: Yo he llegado en un momento en el que la búsqueda de mi voz y del sonido es distinta. Se quiere la pureza, un sonido más dulce, mórbido. Algo diferente a lo que se hacía anteriormente.

– Entonces ahora mismo, no cometerían locuras en cuanto al repertorio, ¿dónde tienen el límite? 

– S.P: A mi me encantaría poder hacer un Falstaff o un The Rake’s Progess. Pero nada de Ulricas.

– Ahora que estamos llegando al final, ¿conocen algo del repertorio lírico español?

– Ambas: Conocemos a algunos compositores y su música, pero no hemos tenido oportunidad de estudiarla en profundidad.

– ¿Cuáles son sus próximos compromisos?

– S.P: Yo tengo alguna ópera de Vivaldi y Händel, alguna Alcina y probablemente vuelva a Madrid la próxima temporada.

– R.I: Yo haré Orlando Furioso de Vivaldi, algo de Händel y varios conciertos.

Autor: Arian Ortega.