Raquel Andueza y La Galanía, Istituto Italiano di Cultura, crítica.

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MUSICA MOVET AFFECTUS

Raquel Andueza y La Galanía (Concierto Lírico), Istituto Italiano di Cultura di Madrid. 04/06/2015. Raquel Andueza (soprano), José Manuel Navarro (violín), Pablo Prieto (violín), Josetxu Obregón (violonchelo), Jesús Fernández Baena (tiorba), Alberto Martínez Molina (clavicémbalo). Obras de José de Torres, Domenico Scarlatti, Silvia Colasanti y José de Nebra.

El Istituto Italiano di Cultura de Madrid, sito en la Calle Mayor, y dentro del ciclo de las 555 Sonatas del compositor italiano Domenico Scarlatti, ha vuelto a hacer un alto en el camino, como ya hiciera el curso pasado, desviándose del mundo sinfónico, para adentrarse en ámbito sinfónico vocal. Si en aquella ocasión eran Roberta Invenizzi y Sonia Prina, las encargadas de recuperar sendas obras olvidadas del país itálico, nos encontramos en esta ocasión con la soprano navarra Raquel Andueza y su orquesta de cámara, La Galanía, formada en 2010.

Para este concierto, además de la Sonata para clave en Do Mayor, K513 de Domenico Scarlatti, y varias piezas del barroco de nuestro país, se encargó a la compositora contemporánea Silvia Colasanti, una obra basada en las  tres Lettere amorose de Scarlatti, basadas en sus tres cantatas. Este proyecto nace de una idea del ahora ex-director del Instituto, Carmelo di Gennaro, ferviente defensor de este y otros ciclos a lo largo de su mandato. No es algo casual, puesto que compagina su activad con su tarea de musicólogo, con la cuál estuvo a punto de ser elegido como Director Artístico del Teatro Regio di Parma en un concurso no exento de polémica. Por todo ello, esperemos que los que vengan tras él tengan el mismo interés en mantener esto a flote.

Raquel Andueza inició el concierto con la Cantata al Santísimo de José de Torres (1670-1738), para chelo, clave y tiorba, Flavescite, serenate. Escrita en latín italianizado, presenta varias arias muy bien expuestas después de un inicio de la tiorba, exquisitamente refinada en las manos de Jesús Fernández Baena, en las que se da rienda suelta a una larga agilidad dominada por la soprano, antes de engarzar sutilmente con el Allegro, Alleluia que concluye la cantat.

Pur nel sonno, la introducción a la cantata de Scarlatti, sirvió para apreciar la inatacable musicalidad y dicción de la soprano, como deja bien aclarado en las notas al programa, siendo la capacidad comunicativa del texto, una de las virtudes obligas al servicio del canto. Es por ello el título de esta crítica, escrita sobre la tapa del clave de Alberto Martínez Molina, teniendo en cuenta la atención a la prosodia de la lengua italiana, dejando frases de seductor calado, como ese “rendi amor se giusto sei”, o su “poiché cresce il mio tormento quando ritorna il dì”, tras una breve explicación antes de cada una de las piezas que se agradecen la mayor de las veces.

El clave fue protagonista antes del estreno absoluto de la obra de Colasanti (1975) y hubiera tenido el protagonismo que merecía si una parte del público recordase de vez en cuando que se encuentra en una sala de conciertos y no en un patio de vecinas, retrasando así el ataque de los primeros acordes, lo que afectó a los nervios del músico, aunque enseguida pudo concentrarse de nuevo en una interpretación que se nos quedó corta en duración.

No es habitual en las agrupaciones especializadas en música barroca, la incursión en unos repertorios digamos, más actuales. Y ahí radicaba el interés de este concierto, en ver qué era capaz de dibujar esta aún joven compositora romana que ya ha estrenado varias de sus obras en Italia. El hecho de ser una apasionada de este repertorio y haber estudiado bien sus formas, le permitió configurar una serie de diálogos a través de las cartas de dos enamorados, en las que la escritura, a excepción de unos preludios pródigos en vibratos, glissandi, y escalas eminentemente contemporáneos, resultó bastante fiel al estilo de la época. Lo muestran sus primeros acordes con el clave a modo de recitativo, la línea vocal, que no obstante exige de mucha habilidad por parte del intérprete y una entrada de la tiorba que practicamente actúa de pedal que acentúa la melodía. Aunque la propia compositora explicó que los textos están escritos en modo que la parte del enamorado y la enamorada se confundan, la música describe a la perfección a cada uno de ellos. Así, la parte de mayor dramatismo, aflora enseguida con las tremendas frases ti dirò spietata/ingrata que adelanta en gran medida, en pleno siglo XVII el belcanto más desgarrador de celos y amores dolorosos. La parte correspondiente a la última carta, finalizó con una bellísima smorzatura final mantenida en un piano voluble, sobre dal labbro mio vorresti sentir, pace.

El programa oficial se cerró con el aria de Céfiro de Viento es la dicha de amor, del compositor José de Nebra (1702-1768), “Selva Florida”. Allí, las virtudes de Andueza volvieron a aflorar en una página interpretada habitualmente por mezzos, en una escritura de esas híbridas, que exigen una voz cubierta en el centro, con notables ascensos hacia arriba o hacia abajo, en los que jamás fuerza el sonido en busca de resonancias más robustas, y mantiene esa nitidez y frescura tan importantes en este repertorio. A pesar de la repetición de muchas de las frases, en ocasiones en la misma tonalidad, se permitió hacer unas variaciones en el da capo muy bien ejecutadas, que le llevaron a interpretar, esta vez a modo de propina, un aria de la ópera de Lully, Le Bourgeois gentilhomme, otra página de pasiones amorosas y fuertes suplicios, que no puede cerrar de mejor manera un programa dedicado a las pasiones y sentimientos extremos. Ya lo dice ella, sé que me muero de amor; y solicito el dolor.

Autor: Arian Ortega.

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Leo Nucci enciende el ciclo de Lied, crítica.

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“LEO NUCCI, IL LEONE DI BOLOGNA”

Recital VII del  XX Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid, 06/05/14. Obras de Tosti, Morricone, De Curtis, Falvo, Verdi, Rota, Buzzi-Peccia y Leoncavallo. Leo Nucci (barítono). Italian Chamber Ensemble.

Hoy se cumple una semana desde que el prestigioso ciclo de lied y canción del Teatro de la Zarzuela, el cual celebra su vigésima edición, diera un vuelta de tuerca y se encendiera como hacía tiempo no sucedía. La culpa la tuvo un caballero italiano que pasados los 70, sigue causando aunténticas marejadas en cada una de sus actuaciones. Leo Nucci venía a Madrid después de su recital en el ya extinto ciclo de Grandes Voces del Teatro Real, en la última etapa de Antonio Moral como director artístico. El mismo que tras su exitoso Rigoletto del 2009, decidió invitar al cantante bolognese de nuevo, en un enclave muy alejado de su habitual presencia y desenvoltura escénica. Cuando el pasado verano tuve ocasión de entrevistar a Moral en su despacho del Auditorio Nacional, sacamos a colación este extraordinario recital que se salía de la norma, sobre todo en un ciclo que en sus últimos tiempos a visto desfilar a una serie de cantantes de corte clásico, modestas formas y sonidos preestablecidos y medidos al extremo. Y dejaba caer, sin sorpresa por otro lado, que todo aquello que pasara fuera del programa oficial, estaba lejos de su alcance de maniobra.

Lo que iba a ser un recital de las canciones de cámara de Giuseppe Verdi, que algunos ya le pudimos oir al mismo Nucci en Vigo hace casi un lustro, dió paso a una selección de canzonetti italianas de bellísima escucha, junto a selecciones orquestales de las más famosas bandas sonoras del cine americo-italiano, compuestas por esos genios llamados Ennio Morricone o Nino Rota. La agrupación que arropaba a Nucci se defendió con delicadeza en los pasajes de La dolce vita, C’era una volta in America u Otto e mezzo, entre otras. Además, la selección de canciones se ejecutaron con arreglos del pianista Paolo Marcarini, quien ya fuera ayudante del maestro en Vigo así como en su gira por diversas ciudades europeas y similar- con escenas de ópera incluidas- programa. El conjunto dispuso dos violines, una viola, un violonchelo y arpa, destacando en los pasajes solistas, dejando entrever unos aires de vieja escuela tan profesionales como anclados en una época pasada sin retorno posible.

Y en medio de tanta familiaridad alla italiana, un barítono de los considerados de “antes”, seguidor de un estilo de canto que en una etapa fue una más y que ha ido convirtiéndose en la última gran forma del barítono verdiano auténtico, a costa de sacrificar ciertos modos hoy considerador arcaicos. Sin embargo, hay algo en ese cantante que como en el caso de un Plácido Domingo, trasciende el goce puramente sensorial que tranforma una actuación cualquiera en algo que revoluciona un teatro entero. Es verdad que en la primera canción, “Non t’amo più” la voz no respondió como debiera, apreciándose algún sonido nasalizado y fiato algo corto, así como la deliciosa “Marechiare”, si bien estuvo bien dicha en las estrofas centrales, pecó de problemas en los tresillos finales, algo atropellados. De acuerdo, todos ellos son fallos propios de los minutos que llamamos previos o de calentamiento. Una duración variable según cantante, que suele estar entre los diez y quince minutos, aunque a algunos les lleva a la última propina. No es el caso de Nucci, quien termina por convencerte a la tercera canción, contradiciendo la física y la fisionomía. La primera parte se cerró con “Dicitencello vuje” de Rodolfo Falvo, una página de mayor dificultad que las precedentes, que como no pudo ser de otra forma, se remató con un importante agudo de esos que desempolvan la tapicería del teatro hasta próximo aviso.

Y llegó el turno del esperado Verdi, del que finalmente se reprodujeron cuatro piezas. Las tres primeras, tres plegarias (Preghiera del poeta, Sgombra o gentil, Deh pietosa oh addolorata), enganchadas en una misma sin solución de continuidad, iniciadas en la penumbra del escenario y donde un Nucci más sentido, interpoló algunas frases con mucho cuidado y acentuación marcada, marca de la casa. El último Verdi, después de una divertida puesta en marcha de “Lolita”, sería “L’esule”, con clara estructura operística cerrada con la habitual cabaletta que a tantos Verdis hace referencia- tenemos recuerdos de Nabucco, Forza o Don Carlo– que hizo presagiar la tan oportuna tanda de bises, tan previsible como altamente satisfactoria.

No es ninguna icógnita apuntar que Nucci donde brilla es en ópera, y nos pareció muy acertado de comenzara con una página tan made in Nucci como su “Largo al factotum” de su incomparable Figaro. Florecieron las tablas, la voz se enmascaró y el sonido fluyó en la posición justa para encender los tendidos, llenando el escenario con su imponente presencia, sabio fraseo y una zona alta de proyección casi tenoril. Verdi no iba a quedarse en el olvido y a excepción de un bonito detalle con “Non ti scordar di me” (algo que no haremos quienes estuvimos allí) fue el protagonista del resto de la velada. La escena completa de Don Carlo (Per me giunto…o carlo ascolta…morrò ma lieto in core) fue otro momento de enorme calidad, sumo gusto y fraseo incisivo a la par que lleno de intimismo y desgarro. Pero faltaba algo, uno de esos papeles que le catapultaron a la fama y que hoy por hoy sigue siendo su caballo de batalla. Hablamos, cómo no, de su Rigoletto, del que acaba de cumplir sus 500 representaciones en la Staatsoper de Viena. Su “Cortiggiani” sigue causando los mismos escalofríos de siempre, siguen intamovibles sus tics, sus notas, su tempo, su desesperación, su petición de clemencia, su “Marullo…signore…tu che hai l’alma genitl come il core. Dimmi tu dove l’hanno nascosta” tan lleno de verdad, y en definitiva, una pieza que lleva grabada a fuego. Pero como quien no quería la cosa, Nucci se salió del guión y en un dignísimo castellano recordó aquel fatídico bis del Teatro Real, y se lamentó por no poder repetirlo a falta de una soprano. Y yo, que soy antibises, me sorprendí buscando con la mirada a Maria José Moreno, sentada a un metro de mi, deseando que terminara por desatar al público- lo suficientemente enfervorecido ya-. Pero Nucci ya la había encontrado antes, y sin calentar (en un alarde mágico sin precedentes), se dirigió al escenario, donde curiosamente estaban repartidas las partituras del famoso dúo, brillando junto a su partenaire, con el que recientemente había coincidido en Galicia, ella subiendo al mib en dos ocasiones- sí, hubo bis del bis- y él, a esos lab tan redondos, tersos y largos que tanto le gustan. Resultado: Histeria colectiva. Y aún faltaba el Di Provenza. Circo?, extravagancias?, exceso de entusiasmo?, previsible?. Es posible. Pero los aficionados del ciclo de lied, tan aparentemente encorsetados, se levantaron al únisono una vez más, recordando aquellos lejanos 90, en los que los verdadedos divos eran los otros, los cantantes.

Autor: Arian Ortega.

Entrevista a Sonia Prina y Roberta Invernizzi.

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“EN ITALIA, EL BARROCO NO INTERESA”

La semana pasada se presentó, por primera vez en España, el nuevo cd del sello Naïve, que recoge los dúos más selectos del repertorio barroco, bajo el título “Amore e morte dell’amore”. Sus dos interpretes vocales, la soprano Roberta Invernizzi y la contralto Sonia Prina, nos recibieron en la sede del Instituto Italiano de cultura junto a la agrupación que les acompaña, el Ensemble Claudiana, para divagar sobre cuestiones diversas de la música barroca.

– Antes que nada, ¿cómo surge este proyecto discográfico del cuál han interpretado ya varios conciertos?

– Luca Pianca (Dir musical): El proyecto nace de mi. Soy un ferviente admirador de Monteverdi y pensé hacer un cd de dúos suyos. Luego cambié de idea cuando vi que había un periodo comprendido del 300 al 700 aún por rescatar. Hay piezas de Durante, Gabrielli, Händel, muy bellos.

– Han apostado por dúos desconocidos por muchos, auténticas rarezas. ¿Por qué esta recuperación? 

– L.P: ¡Porque no existían grabaciones comerciales!. Cada vez que me pongo en el estudio pienso en la calidad de la música que está en un segundo plano.

– ¿Cómo es trabajar con una agrupación relativamente nueva como es el Ensemble Claudiana?

– Sonia Prina: Es muy gratificante porque tienes la oportunidad de crear desde cero, de ayudarnos en la búsqueda de lo que queremos para el disco. Cada programa es diverso.

– L.P: Hay que decir también que el grupo va variando según el tipo de concierto, los ciclos de cámara, etc…

– Antes de entrar en los aspectos técnicos, una pregunta que da más juego de lo que puede parecer. ¿De cuándo hasta cuándo podemos limitar el repertorio barroco?

– L.P: Para ser claros con los profanos, podemos decir que comprende desde 1600 a 1750. El barroco nace con Monteverdi y muere con Bach y Händel. Mozart sería ya clasicismo pero con claras influencias barrocas. Hay que pensar que un cambio de lenguaje no se realiza tan rápido.

– S.P: Incluso Glück tiene parte de su producción considerada medio barroca.

– Es verdad que de un tiempo a esta parte hay un nuevo resurgir de este periodo de la música, ¿cómo valoran la cantidad de recuperaciones históricas que se están llevando a cabo?

– Roberta Invernizzi: Para mi es algo muy positivo, si no fuera porque en Italia este hecho no suele ocurrir. No hay un interés más allá de Puccini o Verdi y esto es algo preocupante.

– L.P: Es que en Italia hay muchos músicos que han descubierto piezas inéditas, pero las presentan fuera del país. Nosotros mismos somos un ejemplo de ello. Falta interés por parte del público.

– ¿Cómo ven entonces al público español?, ¿Creen que aquí se le da mayor importancia a este periodo?

– R.I: Por supuesto. En España el barroco es apreciadísimo. Recuerdo que hace muchos años canté una ópera barroca en el Teatro de la Zarzuela.

– S.P: Yo he tenido oportunidad de hacer varias cosas en el Auditorio Nacional y creo que el público tiene mucho interés por la música.

– ¿Qué opinan de las grabaciones barrocas que se hacían en la década de los 50, como esa Poppea con Carlo Bergonzi, Rolando Panerai, etc..?

– S.P: ¡Ayuda! (comenta en voz baja mientras le relato el reparto).

L.P: En aquellos años faltaba un estudio del lenguaje. Las grabaciones suenan muy pesadas, poco fraseadas. Afortunadamente cada 25 años hay un cambio radical.

– S.P: Hay diferencia en cuanto a color, articulación, acentuación. Antes se cantaba con unos medios distintos a los de ahora. Recuerdo esa Alcina con Sutherland y Caballé…

– ¿Qué tiene de verdad esa creencia de que el barroco posee un tipo de técnica diversa a la del resto del repertorio?

– S.P: Eso no es cierto. A mi me resulta mucho más exigente el barroco, porque te pide más cosas, en cuanto a extensión, agilidad, el tipo de metal. Pero la técnica no varía.

– R.I: Es diversa porque el pasaje, por ejemplo, debe girar más. Pero no significa que el proceso de aprendizaje sea distinto.

– S.P: En las óperas, digamos, convencionales, lo que más me cuesta es no vibrar el sonido. Yo me diplomé haciendo Rossini y belcanto y ahí te piden que quites el vibrato a tu voz. Y la mía,  de origen, vibra mucho. Los que cantan con las escuela inglesa tienen menos dificultad en ese sentido, en cuanto a emisión.

– ¿Y lo de que es un repertorio que ayuda a cuidar la voz, cómo dice la ínclita Anna Netrebko?

– S.P: Es verdad justo lo contrario.

– C.P: Lo dice alguien que no sabe cantar barroco (bajo voz).

– R.I: Resulta muy complicado cantar este repertorio.

-C.P: ¿Y quién es el modelo del canto barroco?.

– S.P: Yo he llegado en un momento en el que la búsqueda de mi voz y del sonido es distinta. Se quiere la pureza, un sonido más dulce, mórbido. Algo diferente a lo que se hacía anteriormente.

– Entonces ahora mismo, no cometerían locuras en cuanto al repertorio, ¿dónde tienen el límite? 

– S.P: A mi me encantaría poder hacer un Falstaff o un The Rake’s Progess. Pero nada de Ulricas.

– Ahora que estamos llegando al final, ¿conocen algo del repertorio lírico español?

– Ambas: Conocemos a algunos compositores y su música, pero no hemos tenido oportunidad de estudiarla en profundidad.

– ¿Cuáles son sus próximos compromisos?

– S.P: Yo tengo alguna ópera de Vivaldi y Händel, alguna Alcina y probablemente vuelva a Madrid la próxima temporada.

– R.I: Yo haré Orlando Furioso de Vivaldi, algo de Händel y varios conciertos.

Autor: Arian Ortega.

Prima la musica, poi il cello.

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“AMORE E MORTE DELL’AMORE (Perle vocali del barocco italiano)”

Sonia Prina (contralto), Roberta Invernizzi (soprano). Ensemble Claudiana. Mathieu Rouquié (violonchelo), Margret Koell (Arpa triple), Luca Pianca (laúd y director musical). 24/04/14. Instituto Italiano de Cultura de Madrid.

Continuando con el prolífico repaso de las obras de Domenico Scarlatti, que el Instituto Italiano de Cultura de Madrid ha programado durante las últimas temporadas, el pasado jueves le llegó el turno a la inspiración vocal. No es de extrañar por tanto, que numerables aficionados de la lírica madrileña, algunos insignes, se acercaran al acto. El concierto tuvo como núcleo central, el reciente disco que Sonia Prina y Roberta Invernizzi acaban de publicar para el sello Naïve. En él, nos proponen un recorrido por los dúos menos representativos, acaso ignoti del periodo barroco, desde Monteverdi (1567-1643) hasta Händel (1685-1779).

Es digno de elogio que el Instituto haya apostado por este desvío en la gira para treaernos un recital que suscitaba interés para los amantes de las rarezas. El programa se abrió con cuatro piezas de ese genio creator que fue Monteverdi. Servida la primera de ellas, “Vorrei baciarti”, como preparación, con una destacable smorzatura con regulador por parte de Prina, llegamos al dúo más sensual de la producción monteverdiana: “Pur ti miro” (L’incoronazione di Poppea). Antes tuvimos la oportunidad de oir las “Interrumpidas esperanzas”, en las que el nivel de Prina seguía un escalafón por encima de Invernizzi, cuyo grave, siempre forzado, le perjudicaba la emisión para colocar el sonido arriba. Obtuvo mayores elogios con su Poppea, donde el sonido sonó mas puro, sin tantas veladuras. Es sin duda una cantante musical y metódica en las melodías, pero las intenciones se esfuman cuando alcanza la zona del pasaje y primer agudo. Ocurre que en voces con muchos armónicos, se llega a confundir un agudo pleno con un falsete reforzado. Es por ello que la sala y el repertorio influyan a la hora de escuchar con nitidez un timbre tan particular. Sonia Prina posee en cambio un material más saneado y natural. Su admirable presencia en escena le hizo valedora de un gusto inatacable como Nerone. La voz sonó timbrada, tersa y el juego de colores resultó adecuado al texto. Incluso intercaló un bellísimo trino sobre la “i” en “l’idol mio”. Toda una declaración de intenciones.

El trío de cuerda fue el encargado de dar unos minutos de respiro a las cantantes con la Sonata para chelo y continuo de Domenico Gabrielli. Si algo tienen de particular los conciertos, digamos, menos mediáticos, es que a menudo encuentras artistas que en una orquesta pasarían desapercibidos. Sin desmerecer por tanto, ni al arpa ni al laúd, de los cuales hablaremos más tarde, estamos en la obligación de destacar a Mathieu Rouquié. La sonata da amplio juego al chelo, que domina practicamente los cuatro movimientos. Jacquier sabe perfectamente como frotar el arco de manera refinada, coherente en sentido estricto y acorde al fraseo. Pocas veces habremos oído con tanta nitidez la pureza del sonido de este instrumento y nos congratula saber que hay vida más allá del pizzicato con el que algunos compositores románticos le castigan. El vibrato fue el justo, el staccato bien percutido, sin traicionar el volumen y el allegro final fue una delicia para el oído. Todo un descubrimiento.

De Händel nos llegaron dos piezas. La primera resultó “Sono liete, fortunate”, con una buena prestación de Invernizzi (“Crudeltà da lontananze”) en los ataques en piano, bien apoyados y de mejor posición. Los pasajes de bravura se resolvieron con satisfacción y buen uso diafragmático en ambos casos. Hubo además, una sicronización muy respetuosa por parte de las solistas, sabiendo administrar sabiamente los silencios.

A continuación, dos breves sonatas de Scarlatti, que se hizo de rogar, bien ejecutadas por Koell y Pianca. Ambos se conjugaron en un preciso juego de intensidades y rubatos, bien servido por el laúd en el allegro, precedido por el arpa.

Llegado el punto final del concierto, apareció la mejor Invernizzi con el agudo ya liberado y mejor definida la cobertura del pasaje. Hubo que esperar, aunque mereció la pena para la propina ofrecida. Se trató de “Addio mio caro ben” del Teseo del mismo Händel. Invernizzi metió más aire y el sonido flotó más que empujó. Prina dio replica perfecta pese a estar aquejada de alguna aislada tos que en ningún caso perjudicó su canto. Pero pese a todo, como reza el título, prevaleció la música. Y el cello.

Autor: Arian Ortega.

Black el Payaso/I Pagliacci, crítica.

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PAYASOS CON SABOR PENINSULAR

Black el Payaso (Sorozábal)/I Pagliacci (Leoncavallo): Maria José Moreno, Jorge de León, Rubén Amoretti, Juan Jesús Rodríguez, Fabián Veloz, David Menéndez, Javier Galán, entre otros. Donato Renzetti, director musical. Ignacio García, director de escena.

De un tiempo a esta parte, conforme se acercaban las representaciones de este inusual programa doble, se nos han ido poniendo los dientes largos a los aficionados a la lírica de este país. Es inútil buscar un paraleslimo claramente definido entre dos obras que, cada una en su tiempo, no tienen nada que ver entre sí, más allá de la temática del mundo del circo y la farándula que impregna ambas partituras. Pero algo había que montar para no dejar la primera de ellas, sin pareja, como ya se hiciera en su estreno en el Teatro Espagnol, junto a Adiós a la Bohemia. La primera de ambas piezas, una gran desconocida, con escasas grabaciones con que comparar, volvía a subir al escenario de la Zarzuela a una de las sopranos espagnolas más importantes de nuestra generación: Maria José Moreno. Todo un ejemplo en el manejo de una voz sin superficialidades, límpida y natural en el decir, y cristalina en su distribución por el teatro. La parte queda algo grave para una soprano ligera de coloratura como la suya, afincada en el belcanto italiano, como dió muestra en Corugna o Valladolid, con Lucia di Lammemoor, uno de sus papeles más emblemáticos. En estos casos siempre se puede resolver de dos maneras. Forzando la máquina, algo lejos de las pretensiones de la cantante, o poniendo al servicio de un emotivo texto, un sonido brillantemente articulado. Como Nedda, papel que debutaba, uno de los más dramáticos que ha abordado, fue toda una revelación. No solo por su aria de salida, “Qual fiamma avea nel guardo”, sino por su intenso dúo con Silvio y su implicación en el desenlace final. Todo un logro para ella, del que nos alegramos enormemente.

Juan Jesús Rodríguez es uno de esos cantantes que verías sin dudar, por disparatado que fuera el papel. Si bien estaba previsto que se solapara su actuación como Black y Tonio, finalmente decidió repartir la tarea entre toda su tanda de funciones. La de Juan Jesús es una voy bella como pocas en la cuerda baritonal, a lo que se suma un sentido del fraseo exquisito. Rara fue la ocasión en la que tuvimos que alzar la vista en busca de subtítulos, pudiendo disfrutar simple y llanamente de una voy bien proyectada, esmaltada y cubierta en toda la tesitura, luciéndose en los cada vez más habituales pasajes líricos. Todo un lujo que no debería faltar en ninguna de nuestras temporadas.

Estupendo así mismo Rubén Amoretti, que dió perfecta réplica en el prólogo inicial, dos voces graves muy destacadas en estos tiempos. De Amoretti con mayor mérito si tenemos en cuenta que empezó a cantar de tenor, y ha ido creándose, de manera natural, una zona central estimable en armónicos y un sólido grave. Javier Galán, quien asumiera el papel protagónico en 2006, quedó relegado en este caso a la parte de tenor, construyendo la famosa romanza del Segador sobre una voz netamente lírica, algo muy curioso. Es verdad que le pone intenciones a su canto, algo monótono, pero los agudos restan un plus al ser algo complicados y apoyados todos ellos, sobre la “e”, de donde se escapan varios momentos algo embarazosos como “segader” o “mi emor”. Todo un lujo contar con la maestría de Emilio Gavira como maestro de ceremonias, un actor que jamás pasará desapercibido. La poyección además, envidiable.

En la corta ópera de Ruggero Leoncavallo, emparejada casi siempre con la Cavalleria Rusticana Mascagni, Jorge de León debutaba en esta ocasión como Canio, habiendo hecho Turiddu tanto en Valencia como en Milán, antes de llevarlo en estos meses a Pekín. Son muchos los papeles que ha ido incorporando progresivamente a su repertorio, y personalmente me congratula haber tenido la oportunidad de oírselos todos. Jorge es claramente un tenor spinto con todas las de la ley, esos que poblaban décadas atrás los planteles de la gran mayoría de teatros. Esa concepción del canto alla antica, con sus virtudes y carencias, es el que venimos reclamando agno tras agno los amantes de las grandes voces, y eso es precisamente lo que se encuentra en un material robusto, genuinamente proyectado, agudos rematados en punta, de brillo extraordinario y que aún restallan en los oídos. Una ampulosa voz que si bien peca de lo que comentamos, de decibelios aumentados y escaso refinamiento tímbrico, merece la pena escucharse. No todos los días se oye un “A ventitré ore” ni un “Vesti la giubba” sin desear que acabe el sufrimiento del tenor de turno. Aquello le valió una merecidísima ovación como peticiones de bis.

Fabián Veloz nos pareció un Tonio severo y tosco, de material caudaloso pero aburrido a los diez minutos. No compartimos el entusiasmo y vemos con reservas su cometido como Black. El asturiano David Menéndez se revalorizá a cada paso que da, luciendo un hermoso timbre y un material de quilates al que únicamente le falta limar alguna aspereza en el extremo agudo. Como actor no pudo estar más implicado. Miguel Borrallo afrontó con gusto el papel de Arlecchino.

Donato Renzetti se puso al frente de la orquesta de la Comunidad y su labor general fue muy satisfactoria, de mayor contingencia quizá en la obra de Sorozábal, que servió para acentuar otros momentos de la partitura como ese estupendo prólogo inicial, la romanza del tenor o cada una de las intervenciones de Black, en las que Juan Jesús respondió con autoridad. El coro no tuvo una buena noche el día del estreno, sonando destemplado y a destiempo. La sección femenina tuvo momentos calantes, esperemos que se resuelva en posteriores funciones.

Curro Vargas en el Teatro de la Zarzuela, crítica.

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“LA ZARZUELA INCANTABLE”

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CURRO VARGAS (Ruperto Chapí): Cristina Faus (Soledad), Alejandro Roy (Curro Vargas), Marco Moncloa (Don Mariano), Milagros Martín (Doña Angustias), Ruth González (Rosina), Israel Lozano (Timoteo), Gerardo Bullón (Capitán Velasco), Luis Álvarez (Padre Antonio). Guillermo García Calvo (Dir. de Orquesta). Graham Vick (Dir. de Escena).

Habría que remontarse a la temporada 83/84 para asistir a la última representación del título que hoy nos ocupa, Curro Vargas, del maestro Chapí. De aquellas funciones permanece aún latente, por lo excepcional, especialmente en lo referido a testimonios sonoros, el flamante dúo de Soledad y Mariano del segundo acto, interpretada entonces por los grandes Antonio Blancas y Enriqueta Tarrés. Esta última por cierto, olvidada por ciertos sectores del público actual, sigue en activo impartiendo clases magistrales en Barcelona, su ciudad natal.

Para esta vuelta a los escenarios, se ha encargado una ambiciosa producción a un director de escena británico, Graham Vick, siendo la primera vez que se enfrentaba a un título de zarzuela. Paolo Pinamonti, a quien una vez más, hemos de agradecer su constante empecinamiento en recuperar el amplio legado de títulos que aún quedan por reabrir, ha optado, al igual que en las pasadas funciones de Marina, por rescatar algunos números musicales que era habitual cortar por la época, además de gran parte de los diálogos que acontecen a lo largo de las casi cuatro horas de música de Chapí compuso con gran acierto.

Concebida en un momento en el que el género empezaba a disgregarse- unos por la senda de la ópera, en todo su esplendor, otros, por continuar esa senda de la zarzuela divertente, como mero entretenimiento de las masas, y los menos, por elevar la zarzuela a una categoría mayor, incluyendo elementos reinantes de finales de siglo, entrando ya en el romanticismo y el verismo más desgarrador-, Chapí dejó al margen sus anteriores trabajos en un estrato más liviano, para meterse de lleno en un título de proporciones wagnerianas.

 Curro Vargas se nos presenta como una especie de ópera en tres actos con diálogos, estos por cierto, de mayor calado a lo que se estaba acostumbrando, mostrando un uso del verso muy acertado y un sentido trágico presente desde las primeras frases de Soledad, citando a su amado Curro: (/Nadie aspire a Soledad/Porque Soledad es mía…/Y si por desdicha/Hay quien logre tu amoroso trato/Cuenta conque a ese lo mato/Y a ti te mato también!). No hace falta decir, que tras esta amenaza, existe un autoritario padre, el cual prohibe dicha relación, para entregarla al rico Don Mariano, al tiempo de que Curro, obcecado por un amor primitivo, marchase con el fin de hacer fortuna y volver a llevarse a Soledad. Cuando este regresa- regreso deseado por quien fuera su mentor, el cura Antonio- se tropieza con la realidad; Soledad está desposada con el que ahora es su enemigo y al que tratará de matar.

Como se ve, una historia que poco se aleja de la Carmen de Bizet y que carga tintas contra cualesquiera que se se interpongan en su camino. La crudeza del texto, obra de Joaquín DicentaManuel Paso Cano, no es lo único teñido de negrura en estas páginas. La partitura es sin discusión, una de las mayores, por no decir la más enrevesada e inclemente que tengamos oportunidad de escuchar. Sin salir de la primera media hora de música, el lamento de Soledad no tiene nada que envidiar a la maldición de Santuzza en su Cavalleria Rusticana. Ni tan siquiera la maldición de ésta, con su aterrador /A te la mala Pasqua!/, logra atemorizar más que los continuos saltos de registro del tenor, Curro, hasta morir en manos del marido de Soledad, después de matarla a ella.

Cristina Faus, a quien el Teatro de la Zarzuela brinda papeles casi anualmente, fue sin dudas la triunfadora de la noche. Probablemente el papel de mayor relevancia que le hemos oído y todo un reto para cualquier soprano o mezzo que lo interprete. A todo esto, la ambigüedad de la partitura, al estilo de una Kundry o una Santuzza, da más juego a una mezzo aguda que a una soprano, pese a alcanzar en varias ocasiones notas propiamente sopraniles. La escena de salida, repleta de tresillos, fue una notable carta de presentación con una escritura que demanda una línea cuidada al extremo, pese al dolor y la profundidad de las palabras, sucesión de frases al estilo rossiniano, pero con carácter Pucciniano, como decíamos antes en el famoso dúo soprano/barítono, que culmina con tres ataques a la franja superior que no pocas veces recuerda a los ataques de Nedda en su dúo con Tonio. Todo un acierto contar con alguien de casa para algo de tales dimensiones y sin duda, una enorme satisfacción para la valenciana.

Llegados a este punto, tenemos que decir que el papel titular es una mezcla de lo más complicado de Siegfried, Otello, Arrigo, Turiddu y ligeros aromas de Tristan. Dicho lo cual y pese a contar con dos de los tenores españoles que mejor pueden adaptar sus condiciones a lo que Chapí concibió, no somos capaces de encontrar ningún tenor español/latino, o que domine parcialmente el castellano, que pueda sacar la parte con garantías. Alejandro Roy es otro clásico de la casa, que debido a su agenda actual, puede asumir el reto de aprenderse un nuevo personaje de estas características y salir del paso. Con muchas, muchísimas limitaciones, eso sí. Roy empezó como tenor lírico, en un repertorio dominado por las voces agudas (esto es, belcanto), llegó a cantar en la Scala y en teatros de mayor renombre, hasta ampliar su repertorio a papeles endiablados de la talla del Verdi maduro o el verismo. Actualmente, y pese al bis que protagonizó la pasada temporada con la canción Húngara de Alma de Dios, la voz se encuentra en un estado que le impide cantar con mínima resolución cualquier particcella que se le ponga por delante. La voz siempre fue de tintes oscuros y sonoridad robusta, sí, pero el abuso de la gola y la impostación de garganta dificultan el paso de la voz hacia los resonadores, fluyendo a trompicones y sin la debida claridad del sonido. Los registros evidencian un desequilibrio en cuanto a color, premeditadamente oscurecido y suena arañado y esforzado. Chapí le mantiene en vilo en torno al pasaje, imposible y artificioso, instándole a unos agudos (Laes y Síes) aposentados en la garganta. Alguno de ellos, hacia el final de la obra, tuvo cierto metal a base de empujar y mover el diafragma agitadamente, induciendo un trémolo molesto, restando apoyo en la emisión. Mayor serenidad encontró en su plegaria a la Virgen, “Oh Virgen, que fuiste amparo”, sin sustos y una línea central. Hacia el final se volvió insostenible, cuando los ascensos a la octava superior le impidieron mantener la prosodia del texto, reconvertida en un fraseo plagado de vocales sin diferenciación, que hizo muy costoso seguir la trama.`Y pese a todo, salió vivo.

Marco Moncloa aportó claridad y volumen en sus intervenciones, y pese un agudo final algo tambaleante, demostró con creces su profesionalidad en el dúo con Faus. Milagros Martín puso al servicio de la música un instrumento cálido y bien manejado, lo que lució su parte. Gerardo Bullón pisó en firme una vez más e Israel Lozano aportó dosis de comicidad en su arietta, muy bien cantada.

Guillermo García Calvo hizo sonar como nunca a la orquesta, uno de los pocos conjuntos que tiene oportunidad de dirigir en España. Llevó una sonoridad genuinamente lírica en todo momento, sin abuso del sonido por el sonido en los amplios números de conjunto o en los de mayor emoción. De tintes wagnerianos, con reiterados usos del leitmotiv y la melodía infinita, dominó una cuerda destilando clase y refinamiento y controló por vez primera a toda la sección de trompetas y metales. Fantástico el coro titular, especialmente lo que refiere a las sopranos. Los hombres, voluntariosos, no terminaron de cuajar en sus apariciones.

La producción de Graham Vick, que girará a Oviedo y Valladolid, es todo un acierto que impulsa el género y abre fronteras a la lírica internacional (sería una lástima que no se registrara para una posterior comercialización). De Vick hemos apreciado anteriores trabajos, que deambulan entre dos corrientes muy diferenciadas. Una muy clásica, al estilo de su Lucia di Lammemoor, vista en Madrid hace varios años. Vestuario relativamente de época, puesta en escena amplia y llena de elementos, que puede agradar tanto a los más puristas como a los menos. Y otra vertiente, la más simbólica, con pocos elementos- su Anna Bolena-, pero un gran trabajo intelectual detrás que no dificulta su entendimiento, aun cuando se desconoce la obra. Gran parte de ese trabajo se ve muy reflejado en esta ocasión. Vick emplea como elementos principales una talla de la Virgen, una enorme cruz, un sofá de los 60/70, un escritorio, y un olivo. Todos ellos, elementos característicos de una obra ambientada en la Alpujarra, de enorme devoción católica y mucho trabajo en sus campos. De hecho, el coro encargado de abrir la obra hace un canto en relación al vareo de la aceituna. Don Mariano, aquí un empresario agrícola. Soledad, su familia junto al hijo que tiene juntos. Los personajes cómicos, bien integrados en torno al componente trágico, imprescindibles en los pueblos andaluces. El movimiento escénico con la ayuda de una plataforma móvil, juega en cierto modo con las diferentes escenas y la dirección de actores convierte el pequeño escenario de la Zarzuela en una masa humana de proporciones bíblicas, obligándoles incluso a utilizar los palcos de proscenio. Es evidente que el británico posee unos conocimientos tremendos de la obra que dirige, y en ese sentido estamos ante una de la grandes producciones propias del teatro. Pero estamos de acuerdo en que llenar cuatro horas con pocos elementos da que pensar, y hay que meter alguna cosa que, si bien a gran parte de los espectadores, entre la que nos incluimos, nos parece acertada, a otra, respetable igualmente, puede llegar a incomodar. Hablamos de la escena de la procesión, una pasión representada dentro de escena. Se podría entender que el hecho de que apaleasen a Cristo y le escupieran hasta matarle, pueda ofender (en poco se diferencia, incluso es más ligera que muchas de las películas sobre la Pasión), pero si discrepamos en que la fina línea que los separa sea el vestuario, como argumentaba una espectadora. Tanto más da que vayan vestidos de romanos (si es que todos en la época iban vestidos) como de militares, algo más ajustado al siglo XXI. La escena, final del segundo acto, fue recibida por silbidos y contrarrestada por los habituales bravos. Todo lo demás fue un gran espectáculo.

Autor: Arian Ortega.

Lux Aeterna, Maestro Abbado.

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“Lux Aeterna, Maestro Abbado”

Una buena soprano me comentó tiempo atrás, la diferencia que existía entre un director de orquesta (incluso uno extraordinario) y un maestro de orquesta. No siempre es fácil distinguir esa línea que impide pasar al otro lado de la valla. Es tal el libre acceso del que disponemos para llegar a múltiples grabaciones, que en ocasiones hay que saber poner una medida stándart, dejando lo extraordinario al margen. Basta recordar otra frase, en este caso de una antigua profesora, que decía tal que así. “El diez para mi es la perfección. Por eso nunca los pongo”. Y así podemos calificar la calidad de un músico que, como tantos otros que nos han ido abandonando estos últimos agnos, ha dejado un vacío profundo en la historia de la música sinfónica desde tiempos remotos.

Claudio Abbado fallecía el pasado 20 de enero tras haber sufrido una importante enfermedad de la que se había visto contagiada su agenda. Milanés de origen, este hombre inicia sus estudios de composición, piano y dirección orquestral en el Conservatorio de Milán. No es hasta 1955 cuando inicia un curso de perfeccionamiento junto al coetáneo Zubin Mehta. Durante ese periodo recibe ayuda de Bruno Walter, indiscutible del género, así como de Herbert von Karajan, del que bebe en gran parte de su repertorio. Así, no dejan de tener interés histórico sus grabaciones de las sinfonías completas de Beethoven o su no menos redondo Requiem de Mozart, acaso una de las misas, si se me permite denominarla como tal, más fascinantes que puedas encontrar dentro de ese periodo. Tan solo cinco temporadas más tarde se le abrirán las puertas del coliseo más ambicioso de la bella Italia, el Teatro alla Scala de Milán, donde posteriormente ocupará el puesto de director estable desde 1968 hasta 1986.

Sus inquietudes en el terreno de la música contemporánea le llevan a montar títulos de la índole de Lulu, Cardillac, pero también Moses und Aaron y diversas piezas de Stravinsky, afirmándose como un director polivalente y ambicioso a partes iguales. Pese a dejar sus posos principalmente en la vertiente más sinfonista, no deja de tener repercusión como operista, destacando de entre todas sus grabaciones, un mítico Simon Boccanegra que para los aficionados de nuestros tiempos seguro hace sus bocas aguas. Hablamos, por supuesto, de una toma con Abbado al frente de una ejemplar Orquesta del Teatro alla Scala, y un plantel con nombres de la talla de Cappuccilli, Freni, Ghiaurov, Van Dam, y un sorprendente, por lo infrecuente, Carreras en una toma en estudio.

Al margen de su labor como director orquestal al uso, Abbado no duda en apoyar y crear nuevos valores de la música iniciando un proyecto de creación de la European Community Youth Orchestra, a la que le sigue la Chamber Orchestra of Europe y la Gustav Mahler Jugendorchester. Con cada una de estas formaciones ha ido desarrollando a lo largo de la década de los 80-90, un vasto repertorio en diversas ciudades del mundo, aunque no es sin duda hasta el agno 2004, con la creación de la Orquesta Mozart de Bologna (que desgraciadamente atravesaba por fatídicos momentos hace un par de semanas), con la que creció, más si cabe, como un auténtico humanista para la integración y desarrollo de músicos, labor pareja a la que viene ocupando Riccardo Muti o directores que llegados al punto cúlmen de sus carreras con los deberes hechos, no contestos con ellos, se dedican de manera poco más que altruista, a beneficiar con sus conocimientos a los que son el futuro de la cultura en el mundo, pero más particularmente en Italia, tierra que desde hace unos días siente un vacío del que será difícil recuperarse.

Abbado se ganó el honor de recibir en agosto del 2013, el título de Senador della Reppublica Italiana. Addio, maestro. Fino a sempre.

Arian Ortega.